3 Resultater og diskusjon
3.1 Hvilke boligselskaper er aktuelle for EPC?
sistema da arte contemporânea, ainda pouco
apto a interpretar e incorporar as rupturas
estéticas e conceptuais das práticas criativas
digitais e em rede.
O texto original foi publicado em formato bilingue (francês e inglês), na revista La Revue du Cube http:// www.cuberevue.com/, publicação ligada ao Le Cube – Centre de Creátion Numérique, um centro cultural pioneiro na difusão das artes digitais, em França. A tradução foi feita a partir do original francês “L’art causa mentale - Du visble à l’invisible et de la réalité à une réalité… autre” de 2010, cuja versão original pode ser consultada em: http://www.cuberevue.com/l-art-causa-mentale/1361. Tradução: Catarina Marto
A confiança não se decreta. Encontra-se e aplica-se, pouco a pouco, de forma empírica. Passo a passo, digamos assim. Há uma espécie de incapacidade por parte dos críticos e dos teóricos em desviar-se da História da Arte enquanto leitura estritamente estética — de sair das formas, dos autores e dos estilos — e adoptar uma abordagem inovadora perante as produções propostas pelos artistas do digital, da arte sociológica e, mais ainda, pelos artistas da estética da comunicação. Uma abordagem que não seja já a dos “estilos” mas a dos usos, das funções e dos dispositivos. Um funcionalismo destinado a “compreender” com que fins esses artistas utilizaram a animação, a participação interactiva, a apropriação das novas tecnologias. É louvável o esforço de alguns ao tentarem analisar esses objectos “computacionais”, embora a maior parte dessas tentativas tenha falhado, não indo além de um catálogo descritivo. A sua abordagem foi incapaz de conferir a esses óvnis a “inteligência” específica que lhes pertence, ou de traçar uma linha de coerência entre eles. Ao continuarem a apoiar-se nos modelos obsoletos da tradição e do mercado de que são prisioneiros, não conseguem percepcionar novos modelos emergentes. Reféns do seu próprio saber, e da hegemonia da pintura e do olhar, após séculos e séculos de formatação, é como se sofressem de vertigens perante a ausência de visualidade gerada por estes “objectos”. A ausência total de imagem ou de matéria tangível, enquanto referente indispensável ao seu sistema de pensamento, mergulha-os naturalmente em estados de angústia. O que os leva a rejeitar este tipo de práticas artísticas, sem sequer as considerarem, por estas escaparem à convenção dos códigos normativos. Por não existirem ainda compartimentos na história da arte onde as alojar, estas práticas artísticas tendem a ser simplesmente ignoradas. Não tendo referentes onde apoiar o seu saber e o seu conhecimento, a sua actualização revela sempre um atraso relativamente às práticas
139 artísticas em curso, contentando-se assim em continuar a falar da pertinência das locomotivas a vapor no tempo do TGV... :-).
Face a práticas cuja heterogeneidade formal, dispersão de abordagens, multiplicação de pontos de vista e ausência de formas constantes ou de estilo próprio convocam uma reflexão marcada por uma permanente perplexidade, eles refugiam-se numa atitude reservada. Desprovidos das ferramentas intelectuais necessárias e ainda em falta, numa História da Arte em construção, para a apreensão de situações inéditas, limitam-se, por facilitismo, a dedicar toda a sua atenção e o seu trabalho a modelos de referência do passado... Desta forma, passam ao lado de uma das problemáticas mais ricas e apaixonantes para a história da arte do nosso tempo, ilustrada pelo binómio visível/invisível.
Para nós, a “Grande Arte” nunca é a repetição dos modelos mas a sua invenção. Esta ruptura e as dificuldades de domínio do nosso pensamento são inerentes às alterações que afectam todos os sectores da sociedade, com os desenvolvimentos constantes, e em progressão geométrica, das tecnologias e dos saberes científicos inerentes à “desmaterialização” que atinge todas as nossas actividades (ver Lyotard)1.
Constatamos, com efeito, mais invenções nestes últimos cinquenta anos do que em toda a história da humanidade! Se o médico, o mecânico de automóveis ou o político tiveram de repensar por completo a sua profissão, na relação com um novo contexto e com novas ferramentas, porque seria diferente para os críticos de arte e para os próprios artistas? Falta, de facto, à História da Arte e à abordagem funcionalista - “tendo em conta as mais recentes aquisições da história cultural!” - algo fundamental: uma visão “política” da época. Descrevem-se práticas, destacam-se recorrências, estabelece-
se todo o tipo ligações, muitas vezes com subtileza e erudição, mas sem coerência ou princípios pertinentes que confiram unidade a uma profusão de elementos dispersos. Fica-se confinado ao território fechado da arte como um dado imutável, enquanto o mundo e os seus paradigmas mudam com uma rapidez sem precedentes. A própria noção de espaço euclidiano, questionada pelo espaço perspectivista da Renascença e, depois, pelas sucessivas teorias da relatividade, é hoje enriquecida, com os contributos das nanotecnologias, por uma nova possibilidade de relação entre o mundo e os indivíduos que somos. A experiência única, vivida agora quotidianamente por cada um de nós na comunicação instantânea à distância, e a consequente e incontestável abolição do espaço, através do uso das tecnologias da comunicação, altera, no plano sensível, tanto a nossa percepção como a nossa consciência. Na verdade, para além das singularidades das suas obras, os artistas da comunicação respondem aos critérios “clássicos” que legitimam a sua produção como obras de arte (se, em dadas condições, Duchamp torna um objecto industrial numa obra de arte, os artistas da comunicação fazem a mesma coisa, ao seleccionarem “um objecto computacional e imaterial” que corresponda ao nosso contexto actual e em estreita adequação com este).
O ciberespaço, enquanto novo espaço, novo meio e novo habitat do homem, condiciona os nossos modos de vida, os nossos comportamentos e os tipos de obras produzidas na dita sociedade da informação e da comunicação. É claro que o espaço materializado tem ainda uma presença muito forte, quanto mais não seja pelo domínio do nosso próprio corpo na nossa vida, e por muitas outras coisas que continuam a dar aos artistas oportunidade de o expressarem. O imaterial não exclui de forma alguma o real, e vice-versa, o que explica a natureza híbrida de obras que passaram a pertencer ao que chamamos “realidade aumentada”.
141 Uma metáfora prática permite compreender o que fazem os artistas da comunicação. O conceito de instalação (de objectos) como “forma” está hoje perfeitamente integrado na linguagem da arte contemporânea. É a inter-relação desses objectos que produz sentido. O mesmo acontece numa obra da estética da comunicação, com a diferença que o dispositivo dos objectos utilizados (objectos informáticos) não é colocado numa sala de um museu ou numa galeria, mas num espaço virtual, abstracto e indeterminado, que não é por isso menos real (o ciberespaço). A instalação apropria-se, assim, por extensão, de um novo espaço que adquire sentido para além do olhar. Não é a arte, de facto, cosa mentale mais do que somente percepção?
Notas
1 O autor refere-se aqui à exposição Les immatériaux, comissariada por Jean- François Lyotard e Thierry Chaputque, que teve lugar no Centro Georges Pompidou, em Paris, em 1985. Para mais informação ver: <https://www. centrepompidou.fr/cpv/resource/cRyd8q/r6rM4jx> [nota dos editores].