Hvem følger opp?

acolher o rosto e a voz dos viventes em geral, mas também impulsionar aquele que acolhe a variar enquanto sujeito, a sair de si, e, consequentemente, perceber o mundo diferentemente.

5.2 Os confins do humano

A formulação ficcional de um lugar semântico exterior – o terceiro campo discursivo – permite aumentar a espessura e a porosidade da fronteira entre os animais humanos e não humanos, o que desloca a perspectiva antropocêntrica do mundo. Essa exterioridade de sentido é construída, em Grande sertão: veredas, pelo movimento do olhar do narrador ao observar e ouvir os viventes e as paisagens do sertão. A singularidade da percepção de Riobaldo se baseia na capacidade de projetar um olhar não marcado por uma vontade de saber objetivo das coisas. Ora, a ordem do poder encarna as ações do ver, querer, ter e saber, cuja atuação visa dispor o mundo como objetos e coisas a serem apropriados e dominados (DERRIDA, 2008), mas a visão de Riobaldo suspende a posição soberana daquele que sabe, abrindo uma espécie de convite ao tensionamento dos limites do saber assegurado e garantido pela autoridade de um ego cogito (DERRIDA, 2008).

Na sua travessia pelo sertão, Riobaldo encontra diversos elementos naturais que compõem a vida dos lugares e se projetam como outro na subjetividade do narrador: animais, rios, veredas, vegetações e morros. A atenção às características da terra não se baseia num movimento narrativo, fundamentalmente moderno e racional, que, incluindo e mesclando o universo arcaico e mitológico do lugar no discurso intelectual, encenaria o questionamento sobre um sentido a ser esclarecido87_{. Na verdade, toda a fauna e flora do sertão é “afirmação}

de outro pressuposto poético” (HANSEN, 2007, p. 39), cujo significado antropológico não apenas apresenta o sertão enquanto “diversidade cultural com historicidade própria” (HANSEN, 2007, p. 37), mas, também, como diversidade ontológica, desprovida de cortes logocêntricos e capaz de figurar múltiplas imaginações. Desse modo, a paisagem deixa de ser

87_{“A fala do narrador se dirige para a cidade; o livro por assim dizer traz para o presente e para o} mundo urbano as peculiaridades de uma região em princípio atrasada, imersa em outros tempos: esse é movimento do mito à pergunta pelo sentido; do espaço arcaico, em múltiplas gradações, rumo ao espaço urbano e moderno do universo burguês. O esquema narrativo adotado, mesclado, por sua vez, ao diálogo dramático de primeiro plano, (...), propicia justamente esse movimento do enredo ou do mythos rumo ao diálogo esclarecedor, porque neste se encena a pergunta pelo sentido” (ARRIGUCCI, 1994, p. 20).

apenas um fundo ou cenário, sobre o qual se desenvolvem as histórias, e passa a se constituir numa pluralidade de corpos que interagem e afetam o corpo de Riobaldo, entrelaçando-se todos no comum. Essa multiplicidade ontológica de seres88 _{– viventes humanos, não humanos}

e elementos inorgânicos da natureza – habita conjuntamente o sertão enquanto espaço do comum, no qual ocorrem encontros expropriadores do atributo da propriedade identitária de cada um deles (ESPOSITO, 2010).

A percepção de Riobaldo não transforma, então, o mundo em objeto; não se coloca na posição de soberana; não transforma os seres em coisa; em suma, não é um olhar que realiza um devir objeto de um vivente e, consequentemente, que faz deste um devir morto. Desse modo, o contato produz uma metamorfose ao corporificar elementos da terra, como os rios: “Dali para cá, o senhor vem, começos do Carinhanha e do Piratinga filho do Urucúia – que os dois, de dois, se dão as costas. Saem dos mesmos brejos – buritizais enormes” (ROSA, 2009, p. 22). Os rios se relacionam como dois corpos, entrando também em contato com outros viventes, como cobras e outros animais. Ou mesmo, após o julgamento, quando parecia que a guerra, finalmente, havia acabado, Riobaldo está na Tapera Nhã, rodeado de natureza e animais; completamente sozinho, decide sair a cavalo, mas não encontra ninguém; até que, sentindo-se triste, é interpelado por um córrego: “um riachim à-tôa

88_{Roberto Esposito, fundamentando-se em Jean-Luc Nancy, explica a transformação da coisa que} passa a ser dotada de ser: “Este é o mesmo autor que, por meio das vicissitudes do corpo, mirou no ‘espírito* da coisa’. Esta é uma expressão que usamos regularmente no sentido de confrontar diretamente a realidade da situação sem nenhum filtro, mas devemos tentar expressá-la em seu sentido mais literal também. Bem como seres vivos, coisas também têm um coração, enterrado em sua quietude ou em seu movimento silencioso: um coração de pedra, como se diz, mas uma pedra que não tem memória do frio da morte. É uma pedra vivente, pulsante, na qual a experiência antiga, ou até mesmo a contemporânea, está concentrada, ainda palpável, visível e reconhecível – pelo menos enquanto aquela coisa permanecer precisamente como aquilo e nada mais.”

*No trecho original, em inglês, a expressão utilizada é o coração das coisas [the heart of things]. A expressão idiomática equivalente em português, que opto por utilizar neste trecho em um primeiro momento, é o espírito da coisa, que representa bem a imagem traduzida em seu sentido figurado. Note-se, contudo, que adiante, quando passa-se a pensar na imagem literalmente, como em “as coisas têm um coração” [things have a heart]ou “um coração de pedra” [a heart of stone], a palavra espírito em língua portuguesa não apresentará tanta familiaridade para o leitor, não dando conta da imagem literal de heart. Por tal motivo, optei por manter as duas palavras, espírito e coração, onde melhor coubesse cada vocábulo, certo de que a tradução perderia em riqueza e fidelidade de seu original, mas ajudaria na compreensão do leitor, contanto que ciente de minha escolha por meio desta nota. Deixo, portanto, o trecho em inglês para consulta. [“This is the same author who, through the vicissitudes of the body, aimed at the ‘heart of things’. This is an expression that we all use regularly, in the sense of directly confronting the reality of a situation without any filters, but we should try to express it in its most literal sense as well. Just like living beings, things also have a heart, buried in their stillness or in their silent movement: a heart of stone, as they say, but a stone that has no recall of the chill of death. It is a living, pulsing stone, in which ancient or even contemporary experience is concentrated, still palpable, visible, and recognizable – for as long, at least, that thing remains precisely that and nothing else.” (ESPOSITO, 2015, p. 124)].

de branquinho – olhou para mim e me disse – Não... – e eu tive que obedecer a ele” (ROSA, 2009, p. 187-188). A solidão e o contato com os diversos seres da natureza do lugar fragilizam os contornos identitários de Tatarana: “o que é de paz, cresce por si: de ouvir boi berrando à forra, me vinha a ideia de tudo só ser o passado no futuro. Imaginei esse sonhos. Me lembrei do não-saber” (ROSA, 2009, p. 187). É como se o tempo do protagonista parasse, esvaziando-se também enquanto sujeito que sabe, o que, por sua vez, gera o efeito de abertura à presença do córrego. A dessubjetividade, produzida pelo encontro com o riacho – situado na exterioridade do terceiro campo de sentido –, propicia um efeito de metamorfose em Riobaldo que, ao dormir, observa a sua transformação em outros seres do mundo: “Quando a gente dorme, vira de tudo: vira pedras, vira flôr” (ROSA, 2009, p. 188).

Durante os trajetos percorridos no sertão, em meio às batalhas, Riobaldo se depara com a natureza, cuja imagem corporifica formas de ser que interagem com o narrador, propiciando o surgimento nele de estados afetivos. No caso da travessia do Liso, realizada a mando de Medeiro Vaz para lutar contra os “judas” nos fundos da Bahia, o ambiente inóspito – intransponível e transponível quando Urutu-Branco comanda os jagunços – indica não apenas um sentido simbólico, que se sobrepõe ao real (CANDIDO, 1991, p. 298), mas principalmente uma alteridade assombrosa: “o Liso do Sussuarão não concedia passagem a gente viva, era o raso pior havente, era um escampo dos infernos” (ROSA, 2009, p. 24). É, pois, o Liso que se projeta na voz narrativa como uma monstruosidade exatamente por impor resistência à razão e ao poder soberano desdobrados nas ações do ver, saber, ter e querer. A ideia de transpor o Liso corresponde à forma de conhecimento objetivo calcado no modelo de autópsia dos corpos e que é fundamental para o estabelecimento da noção de soberania se impor como governo e gestão da vida.

inspeção objetivante de um saber que precisamente inspeciona, observa, enxerga o aspecto de um zôon cuja vida e a força foram neutralizadas, seja pela morte, seja pela captura, seja simplesmente pela ob-jetivação que expõe ali diante, sob a mão, diante de um olhar que de-svitaliza pela simples objetificação (DERRIDA, 2008, p. 395).

A visão da autópsia tem como equivalente para a formulação de um saber topográfico a própria expedição. A excursão, muitas vezes com caráter de descobrimento – importante durante todo período colonial para a expansão e o domínio do território brasileiro, a captura de índios e a descoberta de riquezas como o ouro (HOLANDA, 1996) –, encarna-se na perspectiva científica de Euclides da Cunha, que observa o sertão a fim de descobrir suas

características físicas, climáticas, de sua flora e fauna e, por conseguinte, conhecer melhor as características da vida das sociedades daquele lugar. Trata-se de um olhar racional capaz de construir uma cartografia do território com a finalidade não apenas de dominá-lo objetivamente, mas de produzir um conhecimento sobre as populações sertanejas que sirva aos propósitos da República. O aspecto de poder soberano que subjaz ao relato de Euclides da Cunha repousa nessa perspectiva objetiva que mata a vida tanto da terra como do povoado (ou seja, o olhar objetivo da autópsia mata o espaço e os animais), o que faz com que seu olhar se coadune com as razões da guerra fornecidas pelo Estado brasileiro, alinhando-se com a razão do mais forte.

O Liso representa um limite que tensiona a descrição racionalista (BOLLE, 2004)89, assombrando-a, na medida em que impõe condições naturais severas ao grupo de Medeiro Vaz: “um é que dali não avança, espia só o começo, só. Ver o luar alumiando, mãe, e escutar como quantos gritos o vento se sabe sozinho, na cama daqueles desertos” (ROSA, 2009, p. 24). Assim, a paisagem do Liso compõe uma alteridade que resiste a ser transformada em objeto pelo olhar do saber objetivo, uma vez que impede o domínio do ver ao permitir apenas a percepção do início do seu território, ecoando, ao mesmo tempo, os gritos dos ventos fortes. Nesse sentido, a visão de Riobaldo sobre o sertão se diferencia da de Euclides não apenas por conceber o espaço de modo labiríntico (BOLLE, 2004), mas sobretudo pelo fato de perceber a paisagem sertaneja como uma pluralidade ontológica com pensamento próprio, não reduzida, portanto, à posição soberana dissecadora e controladora do espaço. Assim, o sertão se torna irredutível ao comando de algum soberano, sempre deslizando da tentativa de controlá-lo:

Rebulir com o sertão, como dono? Mas o sertão era para, poucos e poucos, se ir obedecendo a ele; não era para à força se compor. Todos que malmontam no sertão só alcançam de reger em rédea por uns trechos; que sorrateiro o sertão vai virando tigre debaixo da sela (ROSA, 2009, p. 244).

89_{“O Liso é o lugar dos extremos. Extremo no sentido geográfico: lugar nos ermos e,} paradoxalmente, centro geográfico do país, na trijunção dos estados de Minas Gerais, Bahia e Goiás. Extremo, no sentido existencial do lugar onde o ser humano é posto à prova: o ritual de iniciação do adolescente (a travessia do Rio São Francisco com o Menino-Diadorim) se desdobra agora na travessia do ‘miolo mal do sertão’ pelo homem feito. E extremo no sentido simbólico, representando os limites do conhecimento: o Liso é a terra ignota, o tópos euclidiano retrabalhado por Guimarães Rosa numa ‘travessia verbal’ em que a descrição científica chega a seus limites.” (BOLLE, 2004).

No caso de A menina morta, além da natureza ruinosa e da casa vista como um labirinto e uma prisão, há outro espaço que escapa à lógica do modelo de conhecimento soberano da autópsia: a clareira. Graças à sua característica irredutível à ordem do ver e do saber do Comendador em virtude de sua relação com a linhagem feminina (LIMA, 2005), a clareira encarna uma alteridade capaz de assombrar tanto a casa do Grotão, sobretudo a história da formação da família Albernaz e de sua fazenda, como o caminho da cidade de Porto Novo. Sua natureza assume papel de posição enunciativa cujo efeito de loucura encontra a percepção de Ângela, acompanhante de Mariana:

Inopinadamente abriu-se diante delas a clareira, toda iluminada pelo sol, aprisionada pelo silêncio que ali reinava. (...). Nada do que a cercava parecia interessá-la, nem mesmo os perigos à espreita sob a vegetação louca e rasteira estendida até às bordas da mata, que se levantava em altas muralhas de verde intenso, implacável, a poucos passos, para fechar em semicírculo o lugar onde se encontravam (PENNA, 1970, p. 132).

Esse trecho se refere ao primeiro passeio de Mariana, acompanhada pela mucama Ângela, à clareira. A composição das paisagens externas evidencia uma expressividade pictórica que desenha hiperbolicamente seus diferentes elementos da paisagem. A força desse olhar narrativo – combinando com o fato de Penna ter sido pintor antes da publicação de seus romances – não está em traduzir a interioridade conflitante das personagens (RODRIGUES, 2006) ou na representação mimética de uma realidade objetiva, mas, sim, em usar essa carga expressiva – expressionista – para dotar a paisagem de condição de ser capaz de interagir com as pessoas enquanto corpos que se implicam mutuamente. No caso da clareira, a dimensão louca e incontrolável da vegetação significa a ausência de alguma forma de controle e domesticação soberana, constituindo-se, então, enquanto espaço resistente às ações objetivantes do poder de um logos.

A forma de conferir posição de alteridade às coisas da natureza ocorre por meio de uma situação narrativa em que se encontram três elementos: o narrador, as personagens humanas e o ambiente. A construção de determinada cena, envolvendo claramente a atuação da natureza, performatiza a estrutura de dom entre as coisas do mundo e as personagens. Por exemplo, a paisagem do jardim – as vozes do riacho batendo nas pedras e os sussurros das grandes palmeiras – estabelece uma relação de dom e dádiva com D. Virgínia e Carlota. Isso significa dizer que se instaura uma interação de corpos em que as duas se encontram submetidas e despersonalizadas diante da vida expressa pela paisagem: “nada perturbava o sossego do jardim, isolado de tudo em torno delas e as aprisionava entre suas flores”

(PENNA, 1970, p. 260). A natureza adquire valor relacional cuja posição pode materializar o perigo, a ameaça e o conflito, tal como acontece logo antes de as personagens chegarem à clareira:

Nas bordas as plantas pequenas lutavam umas com as outras para aproveitarem a terra revolvida e fofa e as flores brotavam aqui e ali, em tons de fogo ou então muito suaves, muito brancas, pendentes de suas hastes cansadas. Se fixassem o ouvido, poderiam, escutar os mil pequenos gritos e assovios que tornavam ainda mais profundo o silêncio descido das montanhas (PENNA, 1970, p. 331).

O olhar da voz narrativa não segue a ordem do ver que torna o espaço um dado objetivo do mundo; ao contrário, o dom circula entre a voz narrativa, as personagens humanas e os elementos da paisagem, de maneira que estes performatizam uma posição diante dos outros.

O modelo de saber da autópsia se desdobra em formas de conhecimento sobre a vida animal, cujo cadáver serve de objeto à análise da necropsia90_{. A cena de exame do}

cadáver expõe o vivente morto ao assujeitamento do soberano, pois aquele se torna objeto do saber, ter e ver do poder (DERRIDA, 2008). A importância da constituição do olhar examinador da anatomia e da fisiologia do animal reside na formação de parques zoológicos que fornecem uma espécie de casa aos animais, cujas vidas se submetem à apropriação, à acumulação e à domesticação enquanto ações modalizadas pelo poder e saber soberano. Além disso, os jardins zoológicos servem como dispositivos econômicos de comercialização de animais, revelando-se como mercados de caráter colonizador (DERRIDA, 2008).

O parque zoológico atua como metáfora conceitual importante para pensar as divisões (e suas rupturas) entre animais humanos e não humanos no sertão e no Grotão, pois a estrutura da fazenda – cuja modalidade de latifúndio assumiu papel importante na formação econômica, política e cultural do Brasil – se faz presente nesses dois lugares: o Grotão é uma fazenda cafeicultora91_{, e Riobaldo, durante sua trajetória, encontra muitas fazendas, sobretudo}

de gado, no sertão. A associação entre jardim zoológico e esses dois espaços se baseia na

90_{Derrida menciona, para pensar na formação do saber de autopsia, a cena de necropsia do cadáver} de um grande elefante sob o olhar de Luis XIV: “eu falo então do painel de uma dissecação do elefante sob as ordens e sob os olhos do maior rei, a sua majestade Luís o Grande. A besta e o soberano, é aqui a besta como ob-jeto morto, enorme e pesado cadáver sob o olhar e a disposição do saber absoluto de um monarca absoluto” (DERRIDA, 2008, p. 376).

91_{O cafezal evidencia um modo de domesticação do espaço: “os campos de cultura, os cafezais, logo} surgidos de um lado e do outro do caminho, uniformes, em sucessões rápidas como uma guarda de honra que as viesse saudar” (PENNA, 2009, p. 449).

presença de dois aspectos: primeiro, a reprodução domesticada da vida animal e da natureza; segundo, lugares de aplicação do saber econômico, no seu sentido etimológico de uma lei que governa a casa – nomos do oîkos (DERRIDA, 2008). É a mobilização de uma técnica de inventar e instalar limites a partir de um sistema de cuidado e tratamento:

inventar os limites, instalar os limites, eis a arte da qual falamos. E é, ao mesmo tempo, uma arte de cuidar e de aprisionar. Entre a besta e o soberano, a única questão é esta dos limites, e de saber se um limite é divisível ou indivisível. Porque saber instalar um limite é ao mesmo tempo uma arte e uma técnica. A técnica seria talvez sempre uma invenção de limites (DERRIDA, 2008, p. 397-398).

O limite logocêntrico, separando um animal supostamente sem razão de outro supostamente dotado de racionalidade, desdobra-se em outros limites, entendidos também como imunitários, em que se recorta e se organiza o espaço para melhor cuidar e governar os viventes, evitando também o contágio dos seres no relacionamento comum por meio do dom. De um lado, o Grotão possui uma organização espacial – a casa, o alpendre, a senzala, o jardim, o pomar – e se relaciona com outros locais como a clareira e a cidade de Porto Novo; de outro, o sertão é composto por lugares em ruínas e miseráveis; cidades em vias de modernização; fazendas comandadas pelas potentes chefias ou gerenciadas pela mentalidade capitalista de Seu Habão; paisagens de natureza severa e despovoadas. Locais, portanto, recortados por fronteiras e sobre cujas vidas animais e naturais o poder soberano se impõe objetificando-as, controlando-as e domesticando-as.

O limite sobre o que é ou não humano se desdobra na divisão do espaço onde certos viventes são colocados e presos. O deslocamento desses limites acontece no momento em que o animal aparece mostrando à personagem humana que está perto dela: “o animal está antes de mim, aí perto de mim,aí diante de mim – eu que estou atrás dele” (DERRIDA, 2002, p. 28). É a emergência da condição comunitária na qual a questão do ser-no-mundo abre-se para a modalidade de estar-com-animal, em companhia dele, uma companhia muitas vezes esquecida ou recalcada. Isso aparece em algumas passagens importantes em Grande sertão: veredas e A menina morta, cenas em que as personagens, de uma maneira ou de outra, estão se deslocando entre diferentes lugares e são surpreendidas pelo contato abrupto com a animalidade, cuja imagem apresenta a presença do “completamente outro” (DERRIDA, 2002, p. 29). Aqui, pode-se cotejar algumas cenas de ambos os romances com a finalidade de mostrar as proximidades e diferenças na relação com o animal.

O deslocamento das personagens cruzando as fronteiras dos diferentes lugares da fazenda se constitui em elemento significativo na compreensão da narrativa corneliana. Dentre esses momentos, cabe destacar a passagem em que Celestina segue o grupo de pessoas, comandado por Sinhá Rôla, que vai ao pomar colher algumas frutas. Sentindo-se bem consigo mesma, o que não é algo frequente com essa personagem, Celestina decide observar o espetáculo dirigido pela Sinhá até que se depara, já no pomar, com um cisne branco atravessando rapidamente o espaço em direção à sua saída, o que causa grande susto