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Ao tentar traçar um panorama das características do narrador saramaguiano de O Evangelho segundo Jesus Cristo, Salma Ferraz classifica o comportamento daquele que narra o romance como um “estilo endiabrado”, e é sobre a descrição desse comportamento que iremos nos deter mais agora.

De início, a autora recorre a um comentário de Cerdeira da Silva sobre a categoria do narrador em narrativas de Saramago (1998, p. 38):

Quando nos deixamos seduzir pelos romances de Saramago não é difícil perceber que grande parte dessa sedução nasce do nosso envolvimento com a figura do narrador. É ele quem parafraseia, parodia, se apropria impunemente do discurso do outro para amalgamá-lo no tecido novo de seu discurso, onde se cruzam muitas falas, cultas ou populares, citações camonianas e provérbios que fazem parte do inconsciente cultural da língua. [...]

Notemos que a percepção é a mesma que já comentamos anteriormente: o narrador é o principal aliciador nos romances do escritor português em questão, projetando o seu fascínio sobre o leitor a fim de cooptá-lo a uma linha de pensamento.

É o narrador, de fato, aquele que toma conta de todo o espaço narrativo, como já comentamos antes. Suas inserções durante a narração são resultados diretos dessa soberania e os diálogos travados com as mais variadas fontes culturais, das quais o grande manancial é o lusitano, é o grande agente formador de seu discurso atraente, cuja intenção não disfarçada é revisar e ressignificar.

Segundo Ferraz, o processo de construção textual da narrativa, muitas vezes, aproxima-se do drama e da lírica (1998, p. 39). Acreditamos que a estudiosa esteja se referindo aos momentos nos quais o narrador mantém uma postura supostamente impassível – isto é, sem se intrometer abertamente – na qual a sensibilização do público ao seu ponto de vista é buscada através das cenas episódicas mais marcantes do enredo, nas quais a função de cativar o público leitor é passada para a trama tensa entre as personagens, cujas principais expressões do narrador são o protagonista e as sugestões simbólicas do texto.

Outro aspecto textual dos romances de José Saramago destacado pela autora é a construção formal ímpar dos parágrafos (1998, p. 44): a extensão, a técnica e a pontuação.

A paragrafação saramaguiana é muito longa, contendo, quase sempre, uma mistura de comentários intrometidos, nos quais o narrador se apresenta ao leitor, e de expressões cênicas, onde as personagens são soberanas na narrativa através do afastamento temporário do narrador.

A técnica de construção, então, é imprevisível pela constante alternância entre o uso do sumário narrativo, das cenas e das intromissões, embora se possa dizer que este último procedimento é o mais marcante na postura da voz onisciente que não se limita a narrar, durante o desenvolvimento do enredo.

Não nos esquecendo de destacar a pesquisa estética que tanto marcou a geração de escritores portugueses pós-revolução, é nossa obrigação tecer um comentário sobre o estilo de pontuação que tão facilmente é reconhecido como típico do autor que centraliza a nossa atenção: a sumarização do narrador e as falas das personagens vão ocupar o mesmo espaço textual, já que o discurso direto é marcado pela vírgula posposta pela letra maiúscula, sem travessão – mais um possível indício de que o narrador e as personagens assumem um mesmo padrão durante as narrativas, já que o espaço textual não é plenamente dividido entre a voz narrativa e os atores da ação enredística.

Outro aspecto relevante de O Evangelho segundo Jesus Cristo destacado pela autora de O quinto evangelista é o tempo. Sobre o jogo cronológico exercido pelo autor português, é comentado (1998, p. 45): “[...] Podemos dizer que há um embricamento entre o tempo épico da narrativa e o tempo histórico do leitor buscado pelo texto, que parece querer identificar aspectos semelhantes e diferentes entre estes tempos. [...]”

Essa ideia apontada acima serve para tratar de qualquer narrativa do escritor em questão que trate do tempo ou se inspire nele de alguma maneira. A narrativa recupera uma temática pretérita, mas o narrador faz questão de se posicionar na contemporaneidade – tal posicionamento é efetivado com a inserção de um vocabulário atual ou com a comparação entre o episódio exposto e a realidade do presente.

O narrador, como nos apontou a leitura citada, posiciona-se entre os dois tempos e parece desejar interagir mais de perto com o leitor, sem deixar de reproduzir as suas convicções atuais ao imaginário contemporâneo daquele que acompanha a sua narração. Essa dupla temporalidade faz com que Ferraz pense em uma “distensão temporal” (1998, p. 46), a qual se constitui como uma característica inata à voz locutora dos romances de José Saramago, na retomada dos episódios históricos ou míticos.

Como a ironia paródica é uma constante nas obras que se propõem à revisão das versões dogmatizadas pelas religiões, podemos conceber que o tempo presente se sobrepõe ao pretérito, efeito responsável pela supremacia do narrador em comparação aos outros elementos constitutivos das narrativas.

Esse dualismo do narrador dividido entre o passado e o presente e, até mesmo, entre narrar e dissertar cria uma sugestão de versatilidade tão intensa que dificulta a análise vertical dessa categoria. Para Salma Ferraz, a melhor saída para o estudo efetivo da voz narrativa nos romances saramaguianos é a abertura de “um leque de opções” de classificação (1998, p. 47): como a narrador heterodiegético, de Gérard de Genette; ou a “visão por trás”, de Jean Pouillon; ou ainda a “onisciência intrusa”, de Norman Friedman – sabendo-se que os três tipos de categorização exemplificados têm como ponto em comum a discussão de um narrador onisciente. Podemos dizer que cabe ao crítico, então, a percepção sensível do que é mais relevante de destacar, de acordo com o que deseja estudar na obra.

Na linha dessa ideia, a autora destaca que o narrador saramaguiano tem uma onissapiência inquieta, cujo maior resultado é a “intrusão constante” (1998, p. 49), responsável pela extensão temporal e pelas reflexões metalinguísticas, meios estilísticos mais utilizados para a reafirmação de sua condição demiúrgica na narrativa, para a exposição dos seus juízos críticos sobre os mais variados assuntos e para traçar uma interação mais sólida com o leitor.

No caso de O Evangelho segundo Jesus Cristo, esses procedimentos indicados acima reafirmam a condição narrativa de paródia às versões consagradas da vida de Jesus, cujo resultado estético é uma intertextualidade que impõe a problematização e a

releitura. Embora não possa negar que, no geral, esse seja um procedimento padrão do comportamento narrativo da voz locutora na obra do escritor luso, como afirma a mesma Salma Ferraz ao defender que “a paródia e a intertextualidade são os procedimentos estéticos preferidos por Saramago na produção de seus romances” (1998, p. 52).

Transportando essa discussão para as especificidades de Caim, é-nos permitido dizer que essa estilização parodista se manifesta com os mesmos procedimentos narrativos apontados por Salma Ferraz no narrador de outros romances: a citação de episódios bíblicos, com o intento de dar-lhes uma nova versão ou até de negar-lhes a verossimilhança; enxertar elementos discursivos contemporâneos para ressignificar a lógica simbólica do Antigo Testamento; mostrar-se constantemente na narrativa como se estivesse assumindo a ubiquidade e a onisciência divinas em sua criação ficcional, para poder desmanchar ironicamente a imagem do próprio Deus; elevando personagens desprezados e endemoniados na tradição religiosa à categoria de soberanos e protagonistas; e rebaixando tantas outras figuras celebradas ao nível da maldade e da alienação desumanas.