Hovedmodellen

- Naturalmente eles atendem pelo nome – observou distraidamente o Mosquito.

- Nunca ouvi dizer que fizessem isso.

- E de que serve, então, eles terem nomes, se não atendem por esses nomes? – estranhou o Mosquito.

- Para eles, não serve de nada – Alice explicou. – Mas é útil para as pessoas que dão os nomes, eu acho. Se não, por que dar nomes às coisas?

- Não sei – disse o Mosquito. – Lá na floresta as coisas não têm nomes.

Lewis Carrol

Em outubro desse mesmo ano a artista expõe dezesseis óleos com naturezas–mortas e em 1951 é aceita na I Bienal Internacional de Artes de São Paulo. Mas, apesar do reconhecimento público em alguns salões que participa entre 1952 e 1953, Dias100 _{comenta que a artista alimenta}

uma inquietação a respeito dos rumos de seu trabalho.

Em 1953 Mira muda–se para São Paulo, onde consegue alguns trabalhos em editoras, criando cartazes de cinema e ilustrando contos literários. Além disso, visita vários museus e conhece alguns artistas, vindo pouco a pouco a se adaptar à cidade. Sobre a relação da cidade com as artes, Mira comenta numa carta a Vauco Arno: “[...] Nunca pensava que os pobres pintores e escultores devessem ser rodeados de tanta elegância [...]”. Diante disso, ela reafirma a decisão de preservar suas próprias concepções sobre vida e arte: “[...] O que vejo por aqui geralmente não é grande coisa. Muitas pretensões e esnobismo, quando sabemos que arte é um serviço humilde e que a vida deveria ser vivida com intensa humildade.”101

De acordo com Dias102_{, apesar da convicção de que deveria continuar a pintar com}

crescente dedicação, esse período é marcado por grandes questionamentos sobre os rumos que seu trabalho deve seguir. Nas cartas em que escreve a Arno, Mira considera a possibilidade de aproximação de uma pintura mais abstrata, reflete sobre seu autodidatismo e principalmente

100 Cf. DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: Do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac & Naify, 2009.

101 HAGESHEIMER (Mira). carta a Vauco, São Paulo, 12/13 ago. 1953 apud DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: Do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac & Naify, 2009, p. 48.

sobre a importância e as consequências de ver o que os outros fazem, ao mesmo tempo em que reafirma, apesar da angústia, sua necessidade de encontrar uma maneira própria para seu trabalho: “[...] Penso, por exemplo, nesta minha pintura até agora gehemmt [inibida], mas sempre a quis assim. Ou talvez seja mesmo a falta de ofício, a improvisação.”103

Em suas primeiras pinturas (Figs. 025, 026 e 028), desde quando ainda vivia em Porto Alegre, é possível identificar uma certa similaridade, pelo menos no aspecto sensível, com pinturas do artista italiano Giorgio Morandi. O trabalho do artista compreende, quase que exclusivamente, pinturas de naturezas mortas de garrafas e jarros. Nos seus quadros (Figs. 027 e 029), a composição harmoniosa junto à variação sutil de cores transmite uma aura de serenidade simples e contemplativa, que é realçada pela suave simplificação geométrica dos volumes e da profundidade. As naturezas mortas das primeiras pinturas de Mira Schendel também apresentam composição equilibrada e sobriedade cromática, mas sua simplificação de formas e achatamento da perspectiva são, de um modo geral, mais pronunciados.

103 Cf. DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: Do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac & Naify, 2009, p. 51. FIGURA 026 - GEHEMMT

O aspecto “inibido”, identificado, pela própria artista, em seus primeiros trabalhos, pode ser atribuído, dentre outros aspectos, ao reflexo da sobriedade cromática e da ocupação equilibrada do plano pictórico. Mira Schendel, Sem título, 1953

óleo s/ tela, 27 x 35 cm col. particular; São Paulo (DIAS, 2009, p. 41)

FIGURA 027 - EQUILÍBRIO

Tal como na fase inicial de Mira, a composição e as cores empregadas por Morandi também evocam uma atmosfera de equilíbrio e sobriedade.

Giorgio Morandi, Natura morta, 1956 óleo s/ tela, 40,5 x 35,4 cm Collezione Giovanardi; Rovereto

<http://english.mart.trento.it/context_mostre_mondo. jsp?ID_LINK=346&area=62&page=2>

Morandi exerceu no Brasil, mais que em qualquer outro país - talvez apenas menos do que na Itália - uma profunda influência sobre os artistas.104 _{Se a similaridade com o trabalho}

do italiano não se configura como uma influência direta, pelo menos é valido pensá-la como parte da bagagem artística em formação de Mira Schendel – ainda que interrompida – na Europa, que encontra um contexto brasileiro de acolhimento dessa referência, ressoando em seus primeiros trabalhos.105 _{Maria Eduarda Marques}106 _{comenta que na obra de Morandi a experiência espacial}

é vivenciada através da relação com os objetos, que por sua simplificação, realizam o espaço e o manifestam a partir de suas formas. A autora prossegue, afirmando que assim como os do artista bolonhês, estes primeiros trabalhos de Mira também se traduzem por um sentido de concretude, ao mesmo tempo que evocam uma sensação de interioridade, através da figuração simplificada, do rigor compositivo e da economia formal no tratamento de objetos contíguos ao universo morandiano.

104 Cf. NAVES, Rodrigo. Mira Schendel: the world as generosity. In: PÉREZ-ORAMAS, Luis (org.). Tangled alphabets: León Ferrari and Mira Schendel. New York/São Paulo: The Museum of Modern Art/Cosac & Naify, 2009, p. 66.

105 Sobre a chegada ao Brasil Maria Eduarda Marques afirma que “Mira trouxe consigo não uma prática artística consolidada, mas uma concepção estética fortemente alicerçada no seu conhecimento teórico-filosófico.” (MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel. São Paulo: Cosac & Naify. 2001, p. 11.)

106 Cf. MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel. São Paulo: Cosac & Naify. 2001, p. 13. FIGURA 028

Mira Schendel, Sem título, 1953 óleo s/ tela, 74,6 x 74,6 cm

Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

(DIAS, 2009, p. 53)

FIGURA 029 - INTIMISMO

Giorgio Morandi. Natura morta, 1947 óleo s/ tela, 20,7 x 27,5 cm The Cartin Collection, Hartford

<http://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/cezanne_and_beyond/ cab_pma_09_24.htm>

À medida que a artista começa a traçar sua história no Brasil construindo novas vivências, a sensível similaridade com a obra de Morandi cede lugar para outras relações com a pintura e outras linguagens artísticas. Dias107 _{relata, que em 1953 Mira conhece os poetas Theon}

Spanudis e Haroldo de Campos, o físico Mário Schenberg, o filósofo Vilém Flusser, amigos com quem mantém frutífera troca intelectual por todos os anos de 1960. Em 1954 Mira expõe no Museu de Arte Moderna de São Paulo e as obras exibidas (Figs 028) apresentam, conforme o autor108_{,uma desvinculação de qualquer observação naturalista da realidade, estruturadas a partir}

da investigação da ocupação do espaço com quadriláteros e campos cromáticos, onde predomina uma intensa planaridade da composição. Chamados de “Fachadas”, esses trabalhos traduzem o modo como Mira Schendel assimila os pressupostos da Arte Concreta e da tendência informal que constituíram os dois principais focos da discussão que norteava a arte no Brasil dos anos de 1950.109 _{Já é possível antecipar as primeiras características do que viria a ser o seu trabalho mais}

adiante: moderação no uso das cores, ou mesmo quase cor nenhuma, forte domínio do espaço compositivo e da construção das formas, ao mesmo tempo em que estas mantém o vínculo expressivo com o gesto que as gerou.

107 DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: Do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac & Naify, 2009, p. 56. 108 Cf. DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: Do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac & Naify, 2009, p. 56. 109 Cf. DIAS, Geraldo Souza. Mira Schendel: Do espiritual à corporeidade. São Paulo: Cosac & Naify, 2009, p. 56.

FIGURA 030 - “FACHADA” Mira Schendel, Sem título, 1955, têmpera sobre madeira, 40 x 60 cm coleção Ricardo Akagawa, São Paulo (DIAS, 2009, p. 58)