Statistical analysis of phenotypic data

A cultura é, portanto, uma constelação de textos manifestos na linguagem escrita e falada, assim como também nos rituais, no teatro, nas festividades e nos gestos.68

Victor Turner

Verifica-se através das três peças The Enemy Within, Faith Healer e Dancing at

Lughnasa que Brian Friel retrabalha mitos e rituais a fim de refazer e atualizar o drama

enquanto um ritual em si mesmo, cuja razão de ser é, para ele, permitir a reorganização simbólica e a significação da vida individual e social na Irlanda contemporânea dando abertura aos questionamentos do público. Desse ponto de vista, há aproximação da dramaturgia de Friel com o ritual drama nas sociedades tradicionais, posto que os ritos de passagem são ocasiões demarcadas em uma dada sociedade (TURNER, 1974).

Os ritos de passagem têm o papel de promover a transição de um estado social a outro nas culturas em geral. Entretanto, Victor Turner (1974) constatou que os ritos de passagem equivalem ao que ele chamou de dramas sociais: processos de desarmonia social originados em situações de conflito que colocam todo um grupo em movimento, mesmo quando através do conflito vivido apenas por um ou alguns indivíduos, como podemos comprovar com os protagonistas das peças estudadas aqui. Columba sofre conflito de identidade após ter decidido pelo exílio em um mosteiro na Escócia, mas sua crise pessoal se alastra afetando todo o conjunto do mosteiro. Frank também se exila entre Escócia e Paíse de Gales com Teddy e Grace sendo que sua crise existencial cresce lentamente impossibilitando

68 _{Culture is then a constellation of texts embodied in written and spoken language as well as in} rituals, theatre, festivities, and gestures.

seu sucesso e a vida da trupe. Jack, por sua vez, desestabiliza duas comunidades: a colônia de leprosos em Uganda e sua família na Irlanda. Os três estendem seu conflito a seus grupos e ameaçam a sociedade. O processo do drama social é equivalente ao do ritual institucionalizado pela sociedade e engloba quatro fases observáveis de ação pública que são ruptura de uma norma social, crise e intensificação da crise incluindo uma subfase liminar de não pertencimento, ação

reparadora e desfecho com a reincorporação da parte contestadora ao grupo; ou

ocorre a cisão definitiva caso não haja reparação do conflito (TURNER, 1974, p. 37).

Em nossa pesquisa tomamos a dramaturgia como um código social passível de análise tal como as representações culturais em geral, de acordo com a revisão metodológica e analítica proposta na antropologia e nas humanidades como um todo a partir da década de 60. Trata-se, pois, da performance social, condensada no texto teatral e não da atuação que os atores executam dessa performance social no palco. Nesse sentido da análise, vimos as peças como uma espécie de registro etnográfico construído a partir da observação e interpretação que Brian Friel efetua da sociedade irlandesa e partimos para a tentativa de transcrever e traduzir essas experiências em outros termos, uma vez que os códigos culturais configuram uma linguagem em si mesmos, como sugere Clifford Geertz (1989 [1978]).

Examinando três peças de Brian Friel escritas ao longo de quase trinta anos constatamos que sua dramaturgia volta-se para um caráter ritual do teatro diretamente vinculado à oralidade dos mitos, aludindo assim, não apenas aos tópicos abordados, como também a suas experimentações formais voltadas para a relação com o público. O ritual constitui palco das ações que colocam em movimento conceitos mentais abstratos de ordem religiosa ou social que estão

muito presentes nos mitos que, por sua vez, discutem questões humanas abstratas como violência, traição, ódio, lealdade e amor. Tais conceitos ganham forma na celebração dos rituais e conjunto na tragédia que alia conceitos e ações.

Columba, Francis Hardy e Jack Mundy são três autoexilados que retornam à Irlanda por diferentes motivos e precisam fazer uma transição. Columba tem a opção de retornar ou não à Irlanda, ao passo que Frank, embora não o faça, também tem a possibilidade de fugir mais uma vez de sua terra natal abandonada há tantos anos e escapar da morte cruel; contudo não há escolhas à disposição de Jack, talvez a personagem mais destituída e sem lugar no mundo dentre as personagens de Friel. Voltar do exílio é sempre perigoso na medida em que os egressos se veem confrontados por uma Irlanda diferente daquela deixada para trás ou diferente da imagem emotiva que guardam. Columba, Frank e Jack terminam por serem sacrificados como traidores de sua terra por voltarem depois de a terem deixado para trás. Columba é banido da família, Frank é brutalmente assassinado por seus conterrâneos e Jack morre isolado e sem identidade social. Cada microcosmo pode ser ampliado para o contexto da Irlanda do tempo da narração de cada peça, posto que, nas três peças, o protagonista pode ser visto também como imagem do conflito entre diferentes visões de mundo e da muitas vezes conflitante busca de identidade pessoal e nacional.

Friel tenta dar voz às personagens para que traduzam sua confusão mental em experiências com sentido, ainda que seja um sentido todo particular, com o propósito de realizarem algum tipo de passagem. Além do sentido particular, o autor mantém as histórias desses indivíduos dentro de um contexto social direta ou simbolicamente mais amplo. De todo modo, quer seja pelo impacto das confusas vidas individuais ou dos conflitos sociais subjacentes nas peças, Friel procura manter

alguma espécie de relação com o público através da forma tanto quanto no conteúdo. A maioria de suas peças parte da vila fictícia de Ballybeg, uma referência direta a Glenties, localizada nas imediações da cidade de Donegal, área rural a noroeste da Irlanda. A região, geograficamente ao norte da ilha, pertence ao sul político, portanto é palco de contradições. Entretanto, embora a região seja emblemática no que tange situações liminares de conflito, Desde suas primeiras peças, Friel pretende que sua dramaturgia possa falar ao indivíduo e à humanidade atingindo o universal através do local. Disse em 1963 que ambicionava escrever "a grande peça irlandesa" de modo que "tal peça seja uma em que o autor possa falar tão verdadeira e detalhadamente sobre as pessoas em sua própria vizinhança e fazer isso de modo que essas pessoas pudessem viver em Omagh, Omaha ou Omansk"69

(DELANEY, 1999, p.109). Reafirmando sua intenção anos mais tarde, Friel diz: "Eu gostaria de escrever uma peça que pudesse capturar o fluxo espiritual - e mesmo material - peculiar, que este país estivesse vivendo no momento. [] isso tem de ser feito em um nível paroquial local, e espera-se que faça sentido para outras pessoas em outros países."70 _{(idem). O autor volta-se, então, a falar para seu povo e de traduzir}

seu povo para o mundo.

Em cada tentativa de “tradução” das experiências humanas, Friel procura trabalhar uma forma dramática enquanto métodos diversificados de organizar as histórias. The Enemy Within é estritamente realista, apresentando-se como acontecimento real no palco e convencionalmente bem dividida em apresentação, problema e resolução. Todavia percebemos a preocupação de Friel com a memória

69 _{[…] the great Irish play. Such a play is one where the author can talk so truthfully and accurately} about people in his own neighborhood and make it so that these folk could be living in Omagh, Omaha ou Omansk

70 _{I would like to write a play that would capture the peculiar spiritual and indeed material, lux that his} country is in at the moment […] it has to be done a t a local, parochial level and hopefully this will have meaning to other people in other countries.

afetiva no desenvolvimento do argumento, que gira também em torno da construção da identidade e da dificuldade de comunicação frente à variedade dos pontos de vista e de interpretação dos ditos e das ações. O público chega a Columba através do olhar de cada um de seus companheiros e por sua própria voz, desse modo contrastando com a visão que seus antagonistas Brian, Eoghan e Aedh têm dele. O conflito da peça é claro: Columba tem dificuldades em encontrar sua visão de si mesmo e a coragem para abraçá-la.

Quase vinte anos depois de sua primeira peça profissional e de sua estada na companhia de Sir Tyrone Guthrie, onde teve contato com as concepções de drama-ritual, Faith Healer vem com quatro monólogos nos quais temos três pontos de vista que não são diretamente confrontados. Em consequência, percebe-se o fluxo da memória se transformando de acordo com a experiência que cada um tem dos eventos e à medida que novas experiências se agregam às antigas. Se, por um lado, Frank e Grace desistiram da reintegração, Teddy procura alertar o público/leitor dos perigos do envolvimento apaixonado com sua causa. Sua negação da importância do casal em sua vida visa evitar que o público/leitor viva algo como as tristezas de seu passado. O agente dedicou vinte anos, não ao espetáculo de Frank, mas ao casal, que representaria o ideal da Irlanda unificada, mas que se revelou não ser possível devido a diferenças tão importantes, apesar de tão grande amor e cumplicidade.

Em Dancing at Lughnasa, Friel lança mão do narrador que reconta outras narrações, unindo monólogo e ação dramática. Michael, como narrador, organiza sua história à luz dos eventos que se seguiram àquele tempo, contudo sem mostrá- los. Desse modo, o seu contar conjuga todo seu passado na tentativa de repensá-lo e organizar seu futuro daquele ponto em diante. Fica a sugestão de que a própria

Irlanda faça o mesmo. Embora Faith Healer seja amiúde relacionada à arte do escritor, o contar de Michael novamente lembra o escritor organizando a história que está sendo escrita, uma lógica que o garoto aprendeu em seu passado a partir das histórias contadas por Jack, Rose e Maggie. Mas, ao recontar, ele realiza uma interpretação nova do passado cujos eventos são escolhidos e rearranjados pela memória.

Em The Enemy Within não há propriamente narração ou monólogo formais; todavia as personagens monologam de certo modo, uma vez que não ouvem seus interlocutores verdadeiramente. Percebemos a intenção de Friel de pensar a construção da realidade; algo que não conseguiu desenvolver a seu contento nessa peça dentro da forma tradicional do drama, mas que retomou repetidamente. Ainda assim, ele alcança efeito dramático através dos incessantes diálogos e do recurso às imagens do mundo exterior repleto de movimento que contrasta com a sisudez, o silêncio e a falta de espaço, movimento e cor da cela de Columba. Utilizando a narração em Faith Healer e em Dancing at Lughnasa, o autor atinge a supressão do tempo cronológico dando lugar a um tempo mítico que permite o re-viver a cada performance. Outra questão se refere à relatividade da memória dos fatos enquanto realidade e à multiplicidade de interpretações destes. Tal efeito transparece em consequência da forma de monólogos repletos de narração em Faith Healer e do contar de Michael das narrações realizadas por diferentes personagens de seu passado em Dancing at Lughnasa.

Segundo Clifford Geertz (1989 [1973)) existem múltiplas historicidades, bem como temporalidades, ao invés de uma única história em uma única forma temporal. O antropólogo organiza os dados recolhidos de terceiros e os une a suas observações, envolvendo assim uma série de subjetividades e

interpretações ao compor uma espécie de ficção, a partir de várias experiências e interpretações. Também o dramaturgo realiza suas escolhas, porém o uso do monólogo, assim como o uso da primeira pessoa pelo antropólogo, destaca a artificialidade do teatro e da etnografia. Portanto, em Faith Healer e em Dancing at

Lughnasa a forma permite demonstrar a diversidade e parcialidade das

interpretações dos mesmos fatos, enquanto em The Enemy Within, Columba é fruto das construções que se fizeram dele e que foram transmitidas ao longo do tempo, em contínuas interpretações de interpretações.

Os mitos com suas várias versões se tornaram um bom combustível para Friel em sua perspectiva de várias interpretações da realidade e, por extensão, a tragédia grega que primeiramente realizou diferentes dramatizações dos mesmos mitos. As revisões da tragédia grega são recorrentes na dramaturgia irlandesa desde W. B. Yeats e J. M. Synge e continuam fortes na contemporaneidade. Segundo Robert Tracy (2007) a referência dos irlandeses aos gregos está vinculada à influência da escola mítico-ritualista que, no início do século XX, defendia que a tragédia se originou nos rituais de sacrifício do rei pela fertilidade da colheita, os quais por sua vez davam forma concreta aos mitos das divindades e heróis gregos. Os mitos são primordialmente conceituais e orais, posto que cada recontar transporta os participantes a tempos primordiais. Portanto, não se trata de relembrar um evento, mas de revivê-lo repetidamente.

As teorias dos estudos rituais em geral consideram-no como uma ação e em contrapartida o distinguem de aspectos religiosos conceituais, tais como crenças, símbolos e mitos. Assim, há uma tendência nos estudos rituais em que a ação ritual é a expressão ou performance dos conceitos mentais. Contudo, as três peças analisadas vinculam Friel à segunda tendência que entende o ritual como um

mecanismo cuja função é reintegrar ação e pensamento. No caso de Friel, as alusões à tragédia, aos mitos e a rituais gregos e autóctones referem-se à continuidade dos temas e da recriação constante das histórias humanas, bem como à multiplicidade de interpretações da realidade. Todavia, notamos que, em sua dramaturgia, trata-se também de uma questão de cuidado com a forma. Observamos que Columba é o próprio palco de seu drama interior que tem como imagem sua cela. Ele sofre o conflito entre a ação (dada por seu vigor físico) e pensamento (dado por suas dúvidas que o impelem à ação). Por outro lado, em

Faith Healer, Teddy contrasta Francis Hardy com “aqueles grandes artistas” como

Laurence Olivier, Charles Chaplin ou Freddy Astaire ao reconhecer que, embora ele fosse talentoso, não era um grande artista porque pensava demais ao invés de apenas agir e se deixar guiar por seu dom, do mesmo modo como faziam aqueles artistas.

Mais um ponto de influência da tragédia se revela na violência que pulsa nos eventos fora de cena trazidos ao palco pela narração como se dá com as guerras e mortes que Columba relata em The Enemy Within, bem como seu sofrimento interior. Por sua vez, Faith Healer é formada por pura narração de momentos terríveis que devem ser apenas imaginados como as brigas do casal, a penúria, o natimorto enegrescido de Grace e Frank, a crise de identidade de Frank, o amor não correspondido de Teddy, o sofrimento psicológico de todos, as doenças e as mortes que se acumulam culminando com o relato da execução de Frank. Em

Dancing at Lughnasa, através das narrações de Michael ou de suas lembranças

das histórias que ouviu quando criança, a violência está presente nas referências à Primeira Guerra Mundial e às guerras na Abissínia e na Espanha, nas evidências do colonialismo com dominação econômica e cultural, na degradação causada pela

lepra, na perda de dignidade e de subsistência, na discriminação religiosa e da mulher; na destituição dos meios de vida, do amor, do lar e da identidade e finalmente no isolamento interno e social. São situações de tal modo violentas que quase encobrem o sacrifício do galo e as queimaduras do garoto Sweeney nas fogueiras. Nessas peças, assim como na tragédia grega, a violência que não se vê no palco leva o público a construí-la no seu íntimo permitindo que movimente corações e mentes.

Uma das técnicas desenvolvidas por Friel ao longo da carreira são as lacunas de informação, algo que inexistia em The Enemy Within onde todos os fatos são amarrados e não há fios soltos. A partir de sua próxima peça,

Philadelphia, Here I Come!, as lacunas de informação se tornam uma estratégia

recorrente. Através dessas lacunas, o autor permite que cada espectador ou leitor as preencha conforme sua própria interpretação e assim construa sua versão dos fatos. Faith Healer é o ápice dessa técnica, pois os monólogos são totalmente narrativos, fornecendo ação mínima no palco. Desse modo existem informações demais que nunca são vistas, das quais a maioria é conflitante ou não encontra equivalente nos monólogos das outras personagens. O público fica exposto a uma diversidade de possibilidades de recortes à medida que é impossível lembrar-se de tudo para tentar fazer as relações possíveis. O efeito é o conflito da memória, não apenas nas personagens confusas, mas também na plateia que se questiona sobre a confiabilidade da memória e a veracidade dos fatos. As lacunas também estão presentes em Dancing at Lughansa, a começar pela personagem de Michael que, assim como seu pai durante sua infância, ninguém sabe de onde vem. As lacunas se estendem à vida do galês Gerry, às motivações de Jack para afastar-se da família, enfim, a tudo que Michael não sabe, não lembra ou omitiu.

Friel entende o ato de escrever como um sacerdócio que exige entrega pessoal do escritor, ou seja, a passagem para uma vida diferenciada. Por outro lado, tal ato tem o poder ocasional da transformação, mas que, além da arte do sacerdote/escritor, depende em maior medida do entendimento, vontade e ação da messe para ser eficaz. As três personagens são sacerdotes que se questionam no caminho de sua vocação e procuram encontrar sua verdadeira essência. Vivem um processo ritual iniciando-se com a ruptura com seus grupos, fato que leva a uma separação em uma morte simbólica conduzindo-os a um período liminar de crise repleto de questionamentos sobre seu lugar no mundo, seu papel e sua identidade.

Columba alcança a morte ritual formal que não havia se concluído em sua ordenação, pois suas ações impetuosas o enredam no ciclo de quebra dos votos religiosos, arrependimento e autopunição. O descompasso entre ação e pensamento tem efeito em toda a comunidade do mosteiro que se desestabiliza progressivamente. Ele conclui a passagem quando seu irmão e seu sobrinho o amaldiçoam e lhe negam definitivamente a reciprocidade. Porém, à custa de um sacrifício interno, ele precisa encarar a morte simbólica em uma cisão definitiva com sua Irlanda imaginária que demandava total fidelidade a qualquer tempo. Columba consegue reintegrar-se à vida monástica, mas há perdas e ganhos, pois o sacrifício da cisão com a família e as origens liberta do peso do passado e deixa o futuro totalmente em aberto.

Através da liminaridade de Columba e o desenrolar de seu processo ritual, Friel evoca a situação de transição entre mundos, como também as relações de transição do modelo político-religioso celta para o cristianismo como sistema majoritário na Irlanda e em toda a Europa. É nesse espaço liminar que se constrói a identidade, algo que Columba busca definir. Paradoxalmente, ao se reintegrar ao

mosteiro, Columba se abre para o mundo e suas diferenças contidas naquele mosteiro onde se reúnem monges e noviços de toda a Europa com falares e costumes diferentes, mas que procuram conviver em harmonia. O processo ritual vivido por Columba em The Enemy Within mantém relação direta com o drama social vivido pela Irlanda como um todo, simbolizado na família de Columba que assiste à transição de paradigma político-religioso. Por outro lado, os processos rituais relatados por Frank, Teddy e Grace em Faith Healer mantêm relações mais sutis com a modernização e a já adiantada dessacralização do mundo que conduz a trupe a peregrinar apenas nas margens do mundo pagão celta até que, ao longo dos anos, torna-se mais e mais difícil atingir a fé daquelas pessoas. Frank não pode mais curar através da fé e uma vez que não pode curar a fé propriamente dita, deixa-se morrer. Finalmente, em Dancing at Lughnasa, Michael relembra os anos 1930 estando nos anos 1960, momento em que Frank enfrenta o desencantamento do mundo. Michael precisa explicar de que se tratava Lughnasa, pois a tradição do festival já está sendo esquecida. Temos sua tentativa de dar sentido às mudanças