O Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislavski, concebia sua arte através da estética naturalista, procurando trazer ao palco cenas profundamente condizentes com a realidade do ser humano, tanto psicológicas quanto sociais. Houve, portanto, a necessidade de descobrir um estado em que o ator encontrasse um caminho para representar sentimentos verdadeiramente humanos sem torná-los falsos, o que seria uma das grandes dificuldades dentro desta concepção estética. A personagem vive em uma circunstância anormal para o ator, pois esta situação não necessariamente aconteceu com ele. E como transforma-la em uma verdade? Como ser criador dentro desta circunstância?
Segundo Stanislavski (2001c) o ator é obrigado a evocar sua inspiração, o que faz de uma forma consciente:
“(...) Um tal gênio não existe. (...) Portanto, nossa arte nos ensina, antes de qualquer outra coisa, a criar de uma forma consciente, (...) pois esta é a melhor maneira de preparar o caminho para (...) a inspiração. O realismo, e até mesmo o naturalismo, são essenciais na preparação interior de um papel, pois ativam o subconsciente (...) criativo, e o lugar onde procura-lo encontra-se, sobretudo, num objetivo estimulante.”(p. 114)
O ator ao se entregar completamente na realização desta criação atinge este estado de criação. O caminho proposto por Stanislavski, parte de ações
físicas, de estabelecer uma linha de ações que esta personagem faria, podendo
pelo papel até se tornarem pertencentes a ele, assumindo assim o controle de sua ação criadora.
“Quanto ao estado criador de um ator, é extremamente importante que ele sinta o que chamo “Eu sou”. Existo aqui e agora, como parte componente da vida de uma peça, em cena. (...) A forma de ajudar um ator a
descobrir-se em seu papel e a descobrir o papel em si próprio (...) é deixá-lo decidir, com sinceridade, como
responder a pergunta: O que eu faria aqui e agora se, na vida real, tivesse que agir em circunstancias análogas àquelas determinadas pelo meu papel?” (Stanislavski, 2001c, p.13)
O ator na cena de uma peça, diante do público, pode perder o domínio de si mesmo. Ele pode entrar no que Stanislavski chama de estado de espírito mecânico e teatral, suas ações acabam tornando-se falsas. Por uma necessidade de agradar ao público e ocultar este estado em que se encontra fala, ouve, pensa, sente e até move-se em cena de forma anormal para a situação colocada em cena.
Em suas observações, procurou um novo caminho para levar o ator a um outro estado, a um estado criador. Nele primeiramente não deve existir qualquer tensão física e seu corpo deve estar completamente subordinado à vontade do ator, a criatividade está condicionada à concentração de toda a sua natureza, assim como coloca Stanislavski (2001a): “Um ator, portanto, volta-se para seu instrumento criador, tanto espiritual quanto físico. Sua mente, vontade e sentimentos combinam-se para mobilizar todos os seus “elementos” interiores. (...) Desta fusão de elementos surge um importante estado interior, (...) o estado interior de criação. O hábito de estar diariamente em cena e no estado criado apropriado é o que produz os atores que têm um domínio pleno de sua arte.”. (p. 71).
Stanislavski (2001a) defendia a realidade da cena, onde o autor deveria buscar inspiração na vida real, utilizando seus próprios sentimentos nos
personagens, para que estes tivessem vida própria. Esse realismo era chamado por ele próprio de realismo espiritual:
“A abordagem pela qual optamos – a arte de viver um papel – [afirma] que o principal fator em qualquer forma de criatividade é a vida de um espírito humano, a do ator e seu papel, seus sentimentos comuns e sua criação subconsciente3. (...)O que temos em mais alta conta são as impressões formadas sobre nossas emoções, que deixam uma marca permanente no espectador e transformam os atores em seres vivos e reais (...) Atuem sempre com sua própria pessoa. (...)Vocês nunca poderão fugir de si mesmos. A partir do momento em que se perderem no palco, terão deixado de viver com verdade o seu papel, e passarão a atuar de forma exagerada e falsa.
O realismo espiritual e a autenticidade dos sentimentos artísticos (...) constituem a mais difícil [realização] de nossa arte, exigindo, ambos, uma árdua e longa preparação interior.” (Stanislavski, 2001b, p.235)
3
“A função de nossa técnica (...) é colocar nosso subconsciente em operação [para criar a verdade artística]. (...) Vemos, ouvimos, entendemos e pensamos de forma diferente, antes e depois de havermos cruzado o limiar do subconsciente. (...) Nossa liberdade deste lado (...) é limitada pela razão e pelas convenções; além dele, nossa liberdade torna-se arrojada, voluntariosa, ativa, num constante movimento de avanço. (...) Algumas vezes, o fluxo do subconsciente toca de leve um ator, e logo a seguir desaparece. Em outras
DISCUSSÃO
No livro Arco-íris do desejo (1996), Augusto Boal elege o teatro como a
primeira invenção humana, possibilitadora de todas as outras descobertas. Em sua essência o teatro seria a “capacidade ou a propriedade” humana de observar- se a si mesmo, permitindo-lhe ser dois sujeitos ao mesmo tempo, um que age e o outro que observa. Nessa dicotomia, o ser humano acaba por enxergar os outros indivíduos,aquilo que ele não é.
“O ser torna-se humano quando inventa o Teatro. No início, Ator e espectador coexistem na mesma pessoa; quando se separam, quando algumas pessoas se especializam em atores e outras em
espectadores, aí nascem as formas teatrais tais como
as conhecemos hoje. Nascem também os teatros, arquiteturas destinadas a sacralizar essa divisão, essa especialização. Nasce a profissão do ator.
A profissão teatral, que pertence a poucos, não deve jamais esconder a existência e permanência da
vocação teatral, que pertence a todos. O teatro é uma
atividade vocacional a todos os seres humanos.” (Boal, 1996, p. 28)
O principal objetivo das pesquisas de Stanislavski é a de “(...) estabelecer a total intimidade entre o ator e a personagem, para que haja a identificação entre ambos.” (Magaldi, 2000, p. 31) Stanislavski busca uma interpretação que não parecesse falsa aos olhos dos espectadores, pretendia trazer a vida real ao palco, tanto no âmbito social quanto no psicológico. Pôs-se a observar nos espetáculos e nos ensaios os atores e a si mesmo, ao mesmo tempo em que submetia os companheiros do Teatro de Arte de Moscou a contínuas experiências dramáticas.
Uma de suas mais importantes conclusões “(...)ligava-se ao papel da liberdade corporal e da sua função essencial no suscitamento da emoção interna
na atuação interpretante.” (Guinsburg, 2001, p. 312) Notou que através dos exercícios físicos e da imaginação o ator chegava a um estado de criação onde não haveria barreiras para que o subconsciente viesse a tona na criação da personagem.
“Pensa-se, com esse procedimento, alcançar a fusão do intérprete com o papel, fornecendo ao espectador a ilusória possibilidade de escutar e ver agir a própria personagem e não quem representa. Esse pressuposto condicionaria o ator a embriagar-se no propósito de abdicar do próprio eu em função do eu absoluto da personagem. Stanislavski guarda-nos do erro, afirmando que “o ator não pode experimentar senão seu próprio sentimento, não pode agir senão em seu próprio nome. Ele não saberia tomar de empréstimo outra personalidade. No palco, o ator continuará ele mesmo, sentirá o que representa, medindo-se sua arte pela faculdade de reviver a vida da personagem”.” (Magaldi, 2000, p. 30)
Moreno partindo de sua idéia da “espontaneidade como natureza primordial, que é imortal e reaparece em cada nova geração” (Moreno, apud Gonçalves, 1988, p. 13) fundou o Stegreiftheater como uma forma de ir contra as instituições sociais e a “robotização” do ser humano. Encontrou no teatro a possibilidade de fazer sua revolução. Investiga a espontaneidade e a partir da experimentação dramática busca um rompimento de comportamentos padronizados, possuidores de valores que moldam a vida social que acarretam na automatização do ser humano.
Moreno (1984) observou que os atores do teatro da espontaneidade só conseguiam comportar-se espontaneamente se estivessem em um estado em que não houvesse impedimentos para a manifestação da sua espontaneidade e da sua criatividade. Segundo ele, o estado de espontaneidade é gerado por um aquecimento prévio em que o ator coloca o seu corpo e a sua imaginação em movimento.
Apesar de terem objetivos diferentes, Moreno e Stanislavski buscavam em suas experimentações uma dramatização que fosse verdadeiramente humana.
Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou experimentava, a partir de uma concepção naturalista no teatro, a construção das personagens das obras de Gorki, Tcheckov entre outros. Havia uma importância estética guiada pela concepção naturalista de arte que preocupava-se em trazer aos palcos o retrato da realidade para aqueles que o assistiam.
Para a criação das personagens, chegava-se ao estado interior de criação onde o ator com seus próprios sentimentos pudesse criar as características e as ações destas no ambiente em que se desenrolava a história. Porém, antes desta criação através deste estado, o “trabalho de mesa” deve ser feito minuciosamente. No sistema de Stanislavski o ator antes de começar a criar a personagem, deve se debruçar sobre o texto e analisá-lo de forma que no final entenda conscientemente todas as histórias vividas, todos os sofrimentos, alegrias e todo o ambiente em que se desenvolve a peça.
Por outro lado, os investimentos de Moreno não estavam fundamentados sobre uma corrente artística. Entendia que o teatro, tanto como arte quanto como terapia, era um caminho para encontrar novas possibilidades de observar e agir sobre o mundo. O teatro da espontaneidade se transforma em um teatro terapêutico, que se converte em psicodrama quando se verifica que a dramatização proporcionava aos atores a fazerem teatro no sentido que aponta Boal: o de ser alguém que age, que se observa agindo e que observa o que não é si próprio.
É importante apontar que o teatro naturalista de Stanislavski também entendia a arte como possibilitadora de novos meios para entender o mundo. No teatro naturalista há uma preocupação com o mundo no qual o ser humano está
inserido e, portanto caracteriza-se muitas vezes por um tom de denúncia à sociedade atual.
No teatro da espontaneidade e no psicodrama, a dramaturgia acontece paralelamente a ação que se desenrola, o ator é o próprio dramaturgo, que trazia elementos de sua vida na construção da cena e da história. Para Moreno a forma com que o sistema de Stanislavski trabalha a criação está enraizada nas
conservas culturais e não na espontaneidade da forma como ele entendia:
“O teatro da espontaneidade não tem relação alguma com o assim chamado método de Stanislavski. A improvisação, neste método, suplementa o objetivo de representar um grande Romeu ou um grande Rei Lear. O elemento de espontaneidade, aqui deve servir à conserva cultural, deve revitalizá-la. (...) Sua mais elevada ambição era a de reproduzir o trabalho do dramaturgo tão dinâmica e perfeitamente quanto possível.” (Moreno, 1984, p. 119)
No inicio da primeira década do século XX Stanislavski investigava, de uma forma enraizada na concepção de teatro vinda do século anterior, a melhor forma de interpretar as personagens, de forma não estereotipada, de uma peça escrita anteriormente por um dramaturgo. Stanislavski, que nessa época já havia entrado em contato com A interpretação dos sonhos (1900) de Sigmund Freud, observou que era necessário o ator trazer a tona seus próprios sentimentos, fazer emergir o subconsciente para a construção da personagem.
Moreno, por outro lado investigava no teatro uma forma de quebrar os moldes sociais impostos pelas conservas culturais. Experimentava uma nova forma de teatro, um teatro do momento em que a dramaturgia era feita no presente pelos próprios atores, mas que como Stanislavski, procurou quebrar os comportamentos estereotipados na interpretação das personagens.