- jardineira – no centro, girando. - vovó – no centro, girando.
- capuz vermelho – no centro, girando.
- jardineira – no centro, “tremendo” com mãos para o alto.
- expressionista – no centro, de costas, “tremendo” com mãos para o alto. - capuz vermelho – no centro, braço levantado (de costas e de frente). - dark balada – no centro, braço levantado.
- morte – no centro, mãos para o alto. - Pina Baush – no centro, braço para o alto.
- dona de casa – no centro, caindo, levantando e espirrando.
Como não era possível ensaiar sempre com as projeções, era preciso definir os momentos certos em que elas entrariam, de modo a encaixar a coreografia dentro dessa zona, pois era importante que quando as personagens fossem projetadas, estivessem sobre meu corpo. Dessa forma, as imagens foram editadas junto com a trilha sonora, pois o estímulo sonoro indicaria o momento no qual eu deveria me dirigir para determinado lugar na cena a fim de “alcançar” a projeção a tempo.
Perseguir as imagens; fugir das imagens; dispersar as imagens; distorcer as imagens. A coreografia foi assim elaborada, junto com os materiais descobertos a partir das improvisações dos laboratórios A e B. A “mulher-tela”, nessa oscilação entre as personagens projetadas, desenvolve uma dança “perdida”, no qual a oscilação materializa-se em movimentos de desequilíbrio, de transferências de peso cada vez mais constantes. Nessas oscilações, alguns gestos realizados pelas personagens projetadas eram posteriormente realizados pela “mulher-tela”, e vice versa.
O macacão branco e largo, da figura “mulher-tela”, que tem um zíper na frente, indica a facilidade com o qual é possível se desvencilhar da roupa. Mas o que tem por baixo do macacão? Que personagem vai surgir dali? Alguma nova, ou a aparição de uma das personagens projetadas? Emerge, então, a “jardineira”, materialização da personagem projetada na tela, que repete os caminhos percorridos na cena pela “mulher-tela”. E assim a
performance continua tal como foi esquematicamente apresentada no quadro 1A (UMA) (p.
90).
Além das projeções das personagens, logo no início da performance, vê-se projetado uma paisagem em movimento. A “mulher-tela”, próxima à tela, quase se funde com esta,
desaparecendo, ocultando-se na imagem, dispersando-se no espaço (o corpo sendo invadido pelo espaço). Tal como o descrito no artigo “Mimetismo e psicastenia legendária”, de Roger Caillois, sobre o mimetismo dos insetos que se camuflam na natureza, a “mulher tela” experiencia uma “perda da substância do eu”:
A vida de qualquer organismo depende da possibilidade que ele possui de manter a sua própria diferença, a fronteira que o envolve – o que poderíamos chamar de ‘possessão de si’. O mimetismo, adianta Caillois, representa a perda desta possessão, pois o animal que se confunde com o seu ambiente fica ‘despossuído’, destituído de sua realidade, como se cedesse a uma tentação exercida sobre ele pela vasta exterioridade do próprio espaço, a tentação da fusão (KRAUSS, 2002, p. 184).
Nessa perspectiva proposta por Caillois, segundo Rosalind Krauss, o mimetismo tem como efeito a inscrição do espaço no corpo de um organismo, sendo uma “operação através da qual o sujeito que olha se define como projeção, como um sendo-visto” (2002, p. 185).
“Mulher-tela” como corpo de projeção onde se inscrevem as identidades; corpo social; corpo que é visto; produzido para ser visto; corpo que joga com as teatralidades sociais, que mimetiza o espaço social; corpo trompe-l’oeil; sistema de trompe-l’oeil que “nega à representação o direito de ser outra coisa que não o que ela é, um simulacro, no próprio
momento em que ela se dá como tal e em que se correria o risco de tomá-la por ‘verdade’ dando-lhe sentido demais” (RYNGAERT, 1998, p. 4). Conforme Baudrillard,
No trompe-l’oeil não é o caso de confundir-se com o real, é o caso de produzir um simulacro em plena consciência do jogo e do artifício – imitando a terceira dimensão – , lançar dúvidas sobre a realidade dessa terceira dimensão – , imitando e ultrapassando o efeito de real, de lançar uma dúvida radical sobre o princípio de realidade (1997, p. 18).
Jogo de transformação da auto-imagem; identidade revelada como construção social: a teatralidade como fenômeno de representação da representação é a estratégia utilizada pela artista plástica americana Cindy Sherman para lançar dúvidas sobre a realidade, e sobre sua própria auto-imagem.
Em 1A (UMA), a teatralidade como jogo de oscilação entre gesto figurativo e abstrato, entre artista projetada (ausente) e artista presente. Do estudo da teatralidade nos auto-retratos de Cindy Sherman, desenvolveu-se uma teatralidade na cena proposta pelas projeções sobre meu corpo. Seja na dança, seja na fotografia, a teatralidade não esconde sua condição de jogo, de processo pelo qual a representação se refere a si mesma, revelando uma dinâmica de engano, jogo entre o que está escondido e o que é mostrado.
Em Cindy Sherman, essa teatralidade é manifesta a partir do jogo de transformação da auto-imagem. Da comparação entre uma foto e outra a identidade é revelada pelo observador como uma construção ficcional, inscrevendo essa identidade como personagem.
1A (UMA) teve, até então, apenas uma apresentação, mas pretendo continuar elaborando-a, desenvolvendo-a. As possibilidades de construção de personagens são infinitas. Nessa perspectiva, poder-se-ia continuar “a vida inteira” construindo personagens e projetando-as na tela; ou, ainda, variando a ordem das seqüências na cena, quer dizer, as personagens podendo aparecer em outros momentos da performance, podendo multiplicarem- se, materializarem-se na cena (de dentro da figura “mulher-tela” – macacão branco – pode sair outra figura, que não apenas a figura “jardineira”).
O que me faz pensar que esse trabalho caminha numa lógica do work in progress: ao mesmo tempo pronto e ainda por se fazer. Para Renato Cohen (2006), o work in progress (ou
work in process) se caracteriza pelo fato do trabalho artístico não se apoiar em dramaturgia (a
hierarquia clássica texto-ator-narrativa), mas sim em roteiros em construção. Processo e produto confundem-se a partir de um roteiro vivo e cambiante81. “O work in progress define um campo expressivo, no qual se inclui o risco, a processualidade, a encampação da
complexidade” (2006, p. XXVIII). Risco de um processo que, não apoiado em uma dramaturgia prévia, pode não realizar-se enquanto obra acabada. “O produto, na via do work
in process, é inteiramente dependente do processo, sendo permeado pelo risco, pelas
alternâncias dos criadores e atuantes e, sobretudo, pelas vicissitudes do percurso” (p. 18).
As Aktions de Joseth Beuys e grupo Fluxus, as interferências urbanas do Squat Theatre e do performer Vito Acconci, as performances de Gina Pane, Bruce Nauman e Cris Burden, as peças de encenadores contemporâneos como [Richard] Foreman, [Tadeusz] Kantor ou [Gerald] Thomas – trabalhos estes, entre inúmeros outros exemplos, que têm em comum a criação pela via do work in process – enfatizam, enquanto obras abertas, as questões da transição processo/produto (2006, p. 96).
Work in progress enquanto linguagem e operação gerativa de procedimentos para a
criação, recepção e formalização da obra artística. “A grande escritura que se tece é a do texto espetacular, matriz de sonoridades, paisagens visuais, passagens e intensidades performatizadas” (2006, p. 7).
Conforme esclarece Cohen, essa fase processual, de construção da obra artística, evidentemente existe em diversos procedimentos criativos, porém, na delimitação proposta pelo autor, na cena contemporânea, em experiências artísticas que trabalham em uma zona híbrida, de contaminação, o work in progress trabalha sobre um maior número de variáveis abertas, “partindo de um fluxo de associações, de uma rede de interesses / sensações / sincronicidades para confluir, através do processo, em um roteiro / storyboard” (p. 17).
A operação work in process implica num aumento no grau de liberdade e “incremento
do nível de entropia” (2006, p. 25)82, mas está norteado por âncoras, referências, através da organização guiada pelo leitmotiv, termo originário da música e literatura cuja tradução pode ser “vetor”, ou “linha de força”. Dessa forma, o leitmotiv dá conta “dos diversos impulsos e tracejamentos que compõem a narrativa”, e desencadeia “confluências de significados, tanto manifestas quanto subliminares, compondo, através de seu desenho, a partitura do espetáculo” (2006, p. 25).
Em 1A (UMA) o leitmotiv proveio da pesquisa sobre a obra de Cindy Sherman, e das leituras de autores que se debruçaram sobre a obra da artista. Por uma via de contaminação, contato, troca entre experiências artísticas distintas, olhares sobre o mundo distintos, a prática laboratorial gerou um resultado (inacabado), que não busca oferecer respostas. Uma das pessoas que assistiram à performance no projeto Série Mergulho no Palco, veio me procurar
82 Conforme assinala Cohen, “entropia é a medida de desorganização. O aumento de entropia corresponde ao aumento de desordem e também a maiores graus de liberdade na criação” (1989, p. 39).
no final da apresentação para fazer uma pergunta. Não tinha entendido se as personagens eram para representar a mim, em fases distintas da vida, ou se eram personagens que não eram para ser eu, mas “outras” mulheres. Tal pergunta cabe muito bem para os auto-retratos de Cindy Sherman: afinal, sua obra é para ser “lida” como as diversas facetas de uma mesma mulher, ou devem ser pensadas como mulheres diferentes? Talvez as duas visões possam caminhar juntas, sem se negarem.
Sem um sentido “fechado”, linear, a performance foi criada, citando Cohen ao descrever o work in progress, enquanto operação “de tensões conflitantes que criam uma dialética dos sentidos” (2006, p. 26). Gerada a partir de procedimentos inventados com enfoque nos estudos da teatralidade na obra de Cindy Sherman, 1A (UMA) esquematizou-se através de laboratórios práticos e reflexões sobre a prática. O resultado obtido dos cinco meses de ensaio foi inusitado (não no sentido de inovador), caminhando em uma direção “guiada” pelo próprio processo laboratorial.
Diferentes pontos de tensão chocaram-se no laboratório prático: minha vivência e “bagagem” de atriz-dançarina, os auto-retratos de Sherman, e o aparato tecnológico efetivado pelo artista plástico Roberto Freitas. Tensões cruzadas pelas indagações provenientes de um rico material bibliográfico (imagens e textos) e que culminaram em um resultado artístico que pode servir de exemplo de como a investigação de conteúdos determina modos particulares de formalização e estruturação de cenas, performances, criações artísticas.
Um olhar sobre a obra de Sherman, através do estudo da teatralidade, foi determinante para os modos em que a prática laboratorial foi conduzida. Ao mesmo tempo processo e resultado, a teatralidade é tanto a ação de tornar teatral uma ação, quanto o resultado obtido (FÉRAL, 2003, p. 71). Na fotografia, a teatralidade tem uma construção e finalidade diferenciada, jogando com as especificidades, história e valores atribuídos ao dispositivo fotográfico (fotografia como documentação da realidade). Conforme o questionamento de Rosalind Krauss (citação na p. 37 desta dissertação), importa saber porque artistas “apoderaram-se” da teatralidade em suas obras e com quais finalidades estéticas. Nos auto- retratos de Sherman, a teatralidade, enquanto condição das imagens, foi a estratégia utilizada pela artista para questionar a própria noção de auto-retrato, de identidade, através de um jogo de transformação da auto-imagem, servindo-se dos estilos de fotografias provenientes das revistas de moda, stills de filmes, televisão, entre outros. Nas artes cênicas (dança, teatro,
performance, happening, etc.), a teatralidade aparece como um fenômeno inerente à relação
que se estabelece entre observado e observador. Mas como essa teatralidade se desenvolve em cena? E com qual finalidade?
Enquanto “visualidade”, imagem83, a teatralidade nos auto-retratos de Sherman remetem à cultura norte-americana, e às imagens de mulher que a mass-media produz (ou reproduz) e veicula. Ao (re)criar stills de filmes cinematográficos, por exemplo, Sherman oferece imagens de mulheres que são na verdade a mesma mulher (Sherman). Corpo travestido, coberto por roupas, acessórios e em situações e lugares diferentes: corpo que se funde com o ambiente, ou que questiona o ambiente. Na obra de Sherman o corpo e suas transformações estão em foco; o corpo é o “objeto de desejo” da câmera fotográfica.
O laboratório prático, que culminou na performance 1A (UMA), não partiu de fotos específicas de Sherman, nem do imaginário cinematográfico, televisivo e publicitário que foram referências para a artista. A presente pesquisa se manteve voltada para a teatralidade na obra da artista e para a multiplicação de personagens femininas.
Entre os aspectos observados na obra da artista, que me serviram de estímulo para a fase laboratorial, destaco:
• A performatividade própria da sua presença em todas as fotografias, nas quais aparece assumindo poses, atitudes e às vezes sentimentos.
• A transformação do próprio corpo através de roupas, acessórios, próteses.
• A ênfase no caráter processual e de jogo criado pela série fotográfica, que revela a mesma pessoa em personagens diferentes, de modo a revelar a identidade da mulher retratada como disfarce e simulacro.
• A ambigüidade que as fotografias propõem, sugerindo pequenas narrativas, mas sem esclarecer o contexto e o desfecho para elas, deixando o observador/espectador livre para ter suas próprias conclusões.
• A união de elementos contraditórios numa mesma fotografia, propostos por atitudes que não correspondem à roupa, ou por personagens que não correspondem ao cenário onde atuam.
83 Nesta dissertação a teatralidade foi abordada enquanto “visualidade”, imagem. Mas poder-se-ia refletir sobre a teatralidade na música, ou ainda sobre a teatralidade presente em textos, na literatura. Richard Schechner (2000) instiga questões ao refletir sobre outros possíveis “sítios” de teatralidade. Para o autor, a teatralidade, na tradição ocidental, se encontra fundamentalmente nos olhos (e até certo ponto nos ouvidos). Não à toa, por etimologia e prática, um teatro é um lugar de/para ver. Mas, em outras tradições culturais, como, por exemplo, a Hindu, é possível, segundo Schechner, observar uma teatralidade cujo “sítio” não se encontra nos olhos, mas sim na boca- ventre-intestino.
• O aspecto grotesco que suas personagens vão assumindo nas suas fotografias mais recentes, encaminhando-se de personagens “naturalistas” para personagens “estranhas” e bufas84.
• A relação com a câmera fotográfica, no qual Sherman, através de seu olhar que reconhece a presença de alguém fora do enquadramento da fotografia, revela suas atitudes como poses.
Na fase laboratorial procurei trabalhar a partir dos estímulos oferecidos pelos figurinos/figuras criadas. Dessa forma, as figuras foram o eixo central de 1A (UMA), sendo determinantes na construção do(s) sentido(s) da cena. As roupas/figurinos, inseridas desde o início no processo que culminou na performance, não tiveram a função apenas de caracterização de personagem, mas tiveram função na composição da dramaturgia do movimento, construída a partir de improvisações guiadas pelos e a partir dos estímulos dados pelas roupas/figurinos. Dessas improvisações (e por vezes “vivências”) foram selecionados
materiais, pequenas partituras, gestos (figurativos e abstratos), que, tirados de seu contexto
original, foram reordenados (montagem) em um novo contexto, o da cena.
Durante os cinco meses de ensaio e montagem, trabalhei praticamente sozinha na sala de ensaio. Produzir sem um olhar externo, por vezes dificulta o trabalho de seleção de
material, carecendo também de um diálogo e retorno de um olhar que possa observar se
algumas questões, ou quais questões, são suscitadas pelas cenas elaboradas nos ensaios. As questões que busquei tratar, como a problemática da identidade feminina, do simulacro, entre outros abordados na primeira parte da dissertação, foram determinantes também nos rumos que a prática seguiu.
Se essas questões “chegam” até os espectadores, não é possível afirmar com clareza. 1A (UMA), enquanto work in progress, enquanto concepção e interpretação envolta na figura do performer, necessita bastante do contato e de respostas vindas da platéia (e qual artista não precisa?). Trabalhar sozinha em sala de ensaio é muitas vezes difícil, porque existe, além da exigência do esforço redobrado de auto-disciplina e concentração, a insegurança e dúvida sobre o fato de se as idéias, sensações, o próprio conceito que rege a pesquisa, estão conseguindo ser “transmitidos” no material que se está desenvolvendo. O contato com platéias, a experiência de dialogo entre obra e público, a resposta dos espectadores ao trabalho constroem também (e muito) a obra artística. Ao mesmo tempo pronto e ainda por se fazer,
1A (UMA) tem muito para crescer e se desenvolver. As considerações sobre a pesquisa, nesse sentido, não se constituem enquanto considerações finais, de modo que o ponto final nessa dissertação representa o início de novos caminhos para este trabalho.