Para Heidegger, o problema de alguma maneira reside no caráter normativo de que se reveste a Estética enquanto disciplina filosófica (cunhada por Baumgarten em 1775, como disciplina dedicada aos princípios do belo e sua aplicação à arte), e na influência que passa a exercer em relação à prática artística como um todo – desde o artista criador que produz a obra a partir de uma inspiração interna, até o espectador que a aprecia como objeto de fruição do qual deve extrair um juízo de gosto estético. Como mostra Hans-Georg Gadamer no ensaio A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa, é Kant quem primeiramente atenta para a vigência de um questionamento próprio à Filosofia no fato estético: na experiência do belo e da arte entra em jogo uma verdade singular que não conhece a generalidade do
conceito e da razão, mas também não pertence a uma mera reação de gosto subjetiva – a verdade que vem à tona com a experiência da arte recebe o seu caráter geral em Kant enquanto um juízo de gosto passível de comunicação, segundo o reconhecimento objetivo de outros possíveis espectadores que através do mesmo objeto também experimentam o belo78. O que é decisivo no tratamento kantiano do fato estético é a alegação de sua independência em relação tanto a finalidades de cunho prático como a conceitos teóricos da razão; o sentimento de prazer que emerge com a experiência do belo deve ser compreendido a partir de um caráter “desinteressado”, isto é, não voltado a intenções objetivas e cotidianas – a experiência do belo na tradição Estética é uma satisfação que se dá sem a orientação para uma finalidade prática. O conteúdo do juízo estético, a verdade que aí se experimenta, recebe assim a sua validade objetiva enquanto experiência que nos assalta, por um lado, sem reduzir-se num gosto individual subjetivo e, de outro, sem ser englobada em conceitos teóricos: “Nesse particular, damos graças a Kant por uma primeira compreensão da aspiração estética: ter validade e, entretanto, não ser incluída entre conceitos com objetivos finalistas”79. A fundamentação do
juízo de gosto em Kant, no contexto da Crítica da Faculdade do Juízo, assenta sobre a assunção de que a especificidade do juízo estético reside num ajuizamento acerca do belo que tem por base não um conceito, mas antes um sentimento de prazer: “O juízo de gosto não é, pois, nenhum juízo de conhecimento, por conseguinte não é lógico e sim estético, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento de determinação não pode ser senão subjetivo”80. Assim, o que está em jogo na constituição do juízo estético é muito mais o prazer da contemplação desinteressada e não tanto algo da própria existência da obra, pois a referência da representação do juízo estético está sempre no sentimento de prazer do sujeito que experimenta a obra de arte. A partir daqui, portanto, fica claro que a teoria estética moderna e o seu consequente regime normativo em relação à prática artística se organizam em torno do princípio geral da experiência vivida [Erlebnis] – não há espaço para uma ontologia da obra de arte porque o que é tomado como efetivo no fato estético reside na interioridade do Eu que vivencia a obra, seja no processo de criação ou de recepção.
Além de fundamentar o juízo de gosto estético como um juízo que possui validade objetiva ainda que não busque a produção de conhecimento, a estética kantiana fornece ainda outro fundamento central à Modernidade e, mais especificamente, ao Romantismo: a ideia do
78 GADAMER, H-G. A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa. Tradução de Celeste Aida Galeão.
Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985, p. 32.
79 GADAMER, A atualidade do belo: a arte como jogo, símbolo e festa, p. 34.
80 KANT, I. Crítica da faculdade do juízo. Tradução de Valério Rohden e Antonio Marques. 2. ed., Rio de
gênio criador cuja atividade corresponde em última análise à “origem” da obra de arte. Até este momento, a arte bela tematizada por Kant encontrava ressonância na natureza enquanto fim a ser buscado pelo artista (segundo a ideia do belo natural), isto é, uma beleza que se passa por natureza enquanto ela mesma não deve revelar o artifício de que é feita. Isto significa que a prática artística deve sempre contar com regras e procedimentos específicos, mas que estas regras simplesmente não podem sobrepujar a beleza genuína enquanto pertencente ao que é natural, enquanto beleza que deve permanecer conforme à natureza – para Kant, do mesmo modo, o juízo sobre o belo também não pode ser deduzido de qualquer regra que tenha um conceito como fundamento. Nesse sentido, a criação da arte bela é somente tornada possível por meio da figura do gênio enquanto aquele que possui um dom natural para a criação e que, a partir daí, pode introduzir a necessária regra à produção da obra de arte e ao mesmo tempo mantê-la conforme a natureza: “Gênio é a inata disposição de ânimo pela qual a natureza dá a regra à arte”81. A este respeito, Benedito Nunes explica que o
conceito de gênio inaugurado por Kant teria sido incorporado pelos românticos a partir de um progressivo distanciamento em relação à natureza, pois a arte, ao ser tomada como produto da criação do gênio, pode ser direcionada mais profundamente à faculdade subjetiva de imaginação do artista, isto é, ao caráter de expressão individual; é essa mesma expressão individual, mais a capacidade de inovação artística que rompem com a regularidade da natureza, instituindo uma nova regra de gosto pela via de uma intuição suprassensível, de uma “ideia estética” ao gosto do idealismo romântico. Isto significa que a formação do artista e o seu necessário domínio das técnicas de produção artística não mais se baseiam na tarefa de imitar o belo natural (segundo a mímesis clássica), mas na ideia da criação do gênio que se funda antes em sua própria expressão individual:
A obra nada imitaria do real, porque, espelho do Eu, de sua verdade, introduziria, contra a ordem causal da natureza, um permanente elemento de novidade. A partir
daí a ‘criação’ tornou-se palavra de rotina, recobrindo, justamente o surto da
expressão individual e da consequente reflexividade dessa expressão82.
É assim que compreendemos o modo como a “origem” da obra de arte era concebida na tradição Estética: segundo a figura emblemática do gênio, cuja vivência interior permitiria aquela expressão máxima do Eu, e cuja criação instaurava uma obra a ser do mesmo modo vivenciada pelo sujeito de gosto estético, isto é, no reduto inapreensível da consciência individual.Estabelecidos em linhas gerais alguns dos principais preconceitos da tradição aos
81 KANT, Crítica da faculdade do juízo, p. 153.
82 NUNES, B. Hermenêutica e poesia: o pensamento poético. Maria José Campos (Org.). Belo Horizonte: Ed.
quais se dirige grande parte da crítica heideggeriana, podemos, por fim, estabelecer uma aproximação mais firme com a sua ontologia – porque esta deve negar o fundamento epistemológico da Estética, privilegiando antes do sujeito de vivência, a obra no que ela tem de mais efetivo. Este fundamento epistemológico, como Heidegger deve demonstrar a partir da viravolta [die Kehre] dos anos 30 em direção à história do Ser [Geschichte des Seins], corresponde à fundação da própria Modernidade: aqui, a arte pertence ao estatuto de uma vivência individual cuja proveniência remete em última análise à constituição do sujeito como princípio último para a interpretação moderna do ente no seu todo – a sensibilidade pressuposta pela prática artística e orientadora da mesma é sempre a sensibilidade de um sujeito tornado centro de referência da totalidade do ente. A Modernidade, deste modo, engendra a posição do homem enquanto sujeito que se contrapõe a um objeto, ao mesmo tempo em que dota o objeto a ele contraposto daquele caráter “estético” necessário à experiência do belo, de modo que a Estética é o passo último da história da metafísica em seu processo de subjetivização da totalidade do real: “A subjetivização generalizada chegou, então, ao plano de estetização das próprias artes, niveladas pelo gosto, pelo valor fruitivo”83.
Quer dizer, a obra é ela mesma destituída de uma realidade própria para ver-se reduzida à intensidade das vivências que proporciona, na subjetividade radical do que conta como aquele prazer desinteressado ao gosto daquele que aprecia o objeto dotado de valor estético.
Deste modo, o projeto heideggeriano de destruição da Estética deve começar pelo próprio núcleo de fundamentação da Modernidade, num movimento que pretende abandonar a experiência da arte concebida como experiência sensível, segundo a abordagem de Gianni Vattimo84, para então alcançar a experiência da arte iluminada ao fim como experiência da verdade, a partir do desafio proposto à Filosofia pelas vanguardas artísticas do início do século XX, que recusaram de modo radical aquele modelo kantiano de uma relação “desinteressada” com a arte, em nome de um comprometimento cada vez mais profundo com a experiência da verdade que aí se apresentava. O desafio imposto à Filosofia seria aquele da necessidade de uma renovada noção de verdade que pudesse se ver livre de seu caráter exclusivamente metodológico e científico: um desafio que preenche assim o todo da Filosofia enquanto herdeira de um modelo “epistemológico”85 que fora dominante na Modernidade, e
83 NUNES, Hermenêutica e poesia: o pensamento poético, p. 110.
84VATTIMO, G. “Aesthetics and the end of epistemology”. In: DREYFUS, H.; WRATHALL, M. Heidegger reexamined: art, poetry, and technology. Vol. 3. New York: Routledge, 2002, p. 289.
85Empregamos o termo “epistemológico” na acepção do paradigma moderno determinado pelo dualismo de
sujeito e objeto, não pretendemos nos reportar ao sentido do termo como teoria do conhecimento, tema que escapa completamente às pretensões deste trabalho.
que a partir daí assistiria ao seu próprio desmantelamento. É assim que também a Estética pode ser vista como um tipo de epistemologia, enquanto centrada na noção de experiência vivida – o fim da Estética deve corresponder, portanto, ao fim de um momento específico da história da Filosofia.