Grunngjeving for tiltaket

Emerge como fator fundamental para a percepção da cobertura dada aos filmes a noção da intencionalidade presente nas decisões sobre como noticiar, criticar, levar ao público o “fato” em curso. A escolha da forma, da linguagem, da estética, os efeitos a provocar

Jacques Leenhardt afirma que somente com o aparecimento do poeta Charles Baudelaire e sua nova estratégia de linguagem, no século XIX, a crítica de arte coloca claramente seu papel como mediadora entre o público e o artista, uma vez que o espectador tinha “dificuldade em deixar crescer em si mesmo uma liberdade de julgamento até agora não experimentada”, procurando ainda as “muletas” de um critério socialmente aceito no qual acreditar (2000, p. 20). Deste modo, o texto crítico funcionaria como uma “escola do ver” para o público que é “relativamente cego” ao que se passa na obra.

Com o advento do cinema, tudo mudou. A sétima arte foi, como citado anteriormente por Mira, o ponto de partida para a etapa visual dos mass media e ponto

a relação entre a crítica cinematográfica e o público. Contudo, antes de analisar a relação entre eles, é necessário considerar a relação do público e do crítico (separadamente) com o filme em si.

Creio que não seja errado dizer que, dentre todas as formas de arte, o cinema é a que, de fato, dá ao espectador a impressão de viva realidade. Diferentemente do teatro, da apreciação visual dos quadros ou da leitura de um romance, o filme instaura no expectador um processo participativo tanto perceptivo quanto emotivo, conquistando diretamente a sua credibilidade. Em relação a este modo particular do cinema em ser crível, Christian Metz11 confere ao movimento das imagens esta impressão, que gera no expectador um índice12 de realidade pictórica e uma sensação de corporalidade aos objetos em cena.

O cinema trouxe tudo isto de uma vez só, e – suplemento inesperado – não é apenas uma reprodução qualquer, plausível, do movimento, que vimos aparecer, mas o próprio movimento com toda a sua realidade. Enfiem, suprema inversão, são imagens, aquelas mesmas da fotografia, que foram animadas por um movimento tão real, que lhes conferiu um poder de convicção inédito (...). O “segredo” do cinema é também isto: injetar na irrealidade da imagem a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginário a um grau nunca dantes alcançado (p. 28).

Mas para criar tal verossimilhança o cineasta faz uso consciente de imagens escolhidas propositalmente e ordenadas numa certa seqüência também com o propósito de criar esta “impressão de realidade”. Mas para perceber estas filigranas é preciso saber como o filme se constrói. A percepção destes artifícios e o desmascaramento das analogias acabam sendo prazer – e dever – do crítico, enquanto o público espectador porta-se como Wim Wenders na citação que abre esta dissertação. Aqui cabe a afirmação de Flávio Ahmed, no qual o lugar do espectador comum de cinema é, em certa medida, de recusa-crítica, “o lugar do analisando que vai realizar na imagem cinematográfica (...) uma leitura é íntima e modestamente subjetiva” (1994, p. 70), porque ele não possui o conhecimento e as ferramentas para tanto. Por outro lado, o autor explica que isso não significa passividade. Afinal, muitos filmes produzidos para

11 _{Cf. principalmente o primeiro capítulo de A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 2006.} 12 _{A palavra é usada aqui no sentido reproduzido no Dicionário de Semiótica de GREIMAS, A.J;}

COUTÉS, J: “índice deve ser entendido, em sentido muito mais amplo, como ‘um fato imediatamente perceptível, que nos faz conhecer uma coisa a propósito de outra que não o é’”.

um determinado tipo de público, com todos os clichês correspondentes, são fracassos de bilheteria.

Pode-se pensar assim que o melhor lugar do crítico é sempre além do lugar do espectador (posto que pressupõe critérios para um julgamento formal da obra). Essa perspectiva destrói, como vimos, qualquer pretensão de neutralidade na análise do produto cultural. Sendo assim, a abordagem do crítico é, quando muito, objetiva, porém nunca neutra. Desse modo, um filme que pelos seus recursos de linguagem cause estranhamento no espectador comum provavelmente não causará o mesmo efeito no crítico. Isso porque o crítico será logo descolado da posição de espectador para buscar na sua cultura cinematográfica uma equivalência teórica capaz de classificar o que foi reproduzido na tela.

Desse modo, podemos concluir confirmando que a crítica estabelece, sim, uma relação entre estes dois sujeitos: o emissor (crítico) e o receptor (espectador-leitor). Como afirma a professora de comunicação e artes Maria Aparecida Baccega, “o universo de cada indivíduo, seja no pólo da emissão, seja no da recepção, é formado pelo diálogo entre esses discursos, nos quais seu cotidiano está inserido” (2000, p. 39).

É o crítico, munido das características apontadas acima, que vai produzir o discurso a ser transmitido em seu texto e, do outro lado, o leitor irá “recebê-la” de acordo com o seu universo. Para que isso ocorra, o crítico utilizará vários recursos lingüísticos, como a manipulação, a intertextualidade, os estereótipos e até mesmo o silêncio de modo que o receptor organize/reorganize a percepção que tem do filme, muitas vezes descobrindo nuances na obra que antes nem imaginava serem possíveis.

Aqueles que comumente atacam a crítica cinematográfica costumam dizer que o crítico é um sujeito invejoso por se tratar de um cineasta fracassado ou que exalta uma película porque se identifica com o autor e na verdade se apodera de sua obra. Creio que qualquer tentativa de definir o crítico é abstrata e infrutífera, já que, de modo geral, tudo que o leitor sabe dele são seus textos e nada sobre a pessoa concreta. Talvez a única psicologia válida seja aquela que Roland Barthes fez em seu O prazer do texto. Segundo ele, o crítico seria um fetichista, que se deleita em espiar o filme. E seus leitores, atraídos por seu texto, talvez possuam o perverso (perverso?) prazer em espiar o crítico no ato de espiar o filme, neste duplo e circular ciclo de voyeurismo que se unem no prazer que é um só: apreciar um bom filme.

produzirá (ou não) uma alteração do ponto de vista do leitor, cabe perguntar qual a direção dessa mudança. O ideal seria que o próprio leitor elaborasse sua relação com o filme. Isto é, não deveria tirar seu poder de reflexão ou mesmo de decidir se vale a pena ou não ver o filme.