Kossoy (2014) chama de “sustentáculos da memória” (p. 105), constituindo fortes instrumentos de manipulação política e ideológica. As fontes iconográficas94 carregam informações sobre acontecimentos e sobre a mentalidade de uma época; podem transformar fatos corriqueiros em imagens de impacto, superestimando situações, que do contrário, não teriam visibilidade. Assim como também apaziguam ou minimizam situações de sofrimento e crueldade que podem “ser captados de forma harmoniosa, de acordo com o ângulo da tomada, descontextualizados de seu entorno, `amenizados` em seus detalhes e, finalmente, esvaziados nas manchetes, legendas e textos que os acompanham” (KOSSOY, 2014, p.107). Ou seja, assim como as palavras, as imagens também podem silenciar o que não interessa informar ou podem mostrar informações sob um ângulo distorcido, de propósito ou não.
4.1.1 A especificidade das imagens fotográficas
Toda imagem é fruto de um processo de criação, concebida e materializada conforme as intenções dos seus autores. É, portanto, interpretação de um mundo que envolve, necessariamente, três componentes: o autor, o texto propriamente dito e um leitor. Uma vez que a maioria das imagens selecionadas são fotos, vamos nos ater especialmente a elas. Jacques Le Goff (1990 apud CARVALHO, 2009) afirma que a fotografia é uma memória, um monumento para a posteridade e que pode carregar informações que em um texto seria muito mais difícil de apreender, sobretudo para crianças.
Dentre todas as imagens, a fotografia foi a que mais ganhou status de confiabilidade, de apreensão do mundo real, talvez por ser um tipo de testemunho de uma pessoa em relação a uma situação. Um evento conhecido por meio de fotos se torna, dessa maneira, mais real do que seria, se as pessoas tivessem acesso a outros tipos de imagens, como pinturas ou desenhos. Além disso, é inegável o carinho que, em geral, as pessoas têm com as fotos; elas guardam como relíquias testemunhos, lembranças, parte de alguma coleção. Apesar do pressuposto de que uma fotografia é sempre uma imagem congelada de algo que existiu, ela não pode ser considerada uma imagem fidedigna da “realidade” ou mesmo isenta de parcialidade. No livro Fotografia & História, Boris Kossoy comenta que a fotografia é uma memória de determinado tema num dado instante de tempo, é memória da aparência de
94 É uma forma de linguagem visual que utiliza imagens para representar determinado tema. A origem da palavra iconografia surgiu a partir da junção de dois termos gregos: eikon = imagen e grafia = escrita. Abrange o estudo de trabalhos imagéticos como estátuas, esculturas, pinturas, desenhos, gravuras e fotografias, etc.
cenários, personagens, fatos, etc. “É o assunto ilusoriamente re-tirado de seu contexto espacial e temporal, codificado em forma de imagem.” (KOSSOY, 2001, p. 131).
Segundo Ana Maria Mauad: “entre o sujeito que olha e a imagem que elabora há muito mais que os olhos podem ver” (MAUAD, 1996, p. 3), já que a fotografia ultrapassa a ideia de analogon da realidade. Embora contenha muita informação do passado, a fotografia não pode “falar” por ele, pois não reúne em seu conteúdo o conhecimento definitivo. A fotografia pode ser encarada como expressão estética, percepção subjetiva, produção autoral, leitura do mundo visível, registros visuais do passado, fontes históricas.
[...] parafraseando Jacques Le Goff, há que se considerar a fotografia, simultaneamente como imagem/documento e como imagem/monumento. No primeiro caso, considera-se a fotografia como índice, como marca de uma materialidade passada, na qual objetos, pessoas, lugares nos informam sobre determinados aspectos desse passado - condições de vida, moda, infraestrutura urbana ou rural, condições de trabalho etc. No segundo caso, a fotografia é um símbolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu como a única imagem a ser perenizada para o futuro. Sem esquecer jamais que todo documento é monumento, se a fotografia informa, ela também conforma uma determinada visão de mundo (MAUAD, 1996, p. 8).
Para ser usada como função de documento da história se faz necessário uma consciência – do produtor, transmissor e receptor - de que as fotografias são apenas um enfoque, uma seleção de possibilidade de visualizar algo; inclusive, essa própria seleção já é uma primeira interpretação da realidade. Ou seja, sem levar em conta a parcialidade de uma foto, não é possível falarmos dessa função de fonte histórica, já que ela “apenas traz informações visuais de um fragmento do real, selecionado e organizado estética e ideologicamente” (KOSSOY, 2001, p. 114). É sabido que manipulações e diferentes interpretações ocorrem ao longo da vida de uma fotografia, pois envolvem o fotógrafo, o cliente, a casa publicadora, os diferentes receptores. Assim como um jornalista “trata” as informações para depois passar para os leitores/telespectadores, o fotógrafo também manipula suas produções de forma técnica, estética e/ou ideológica.
Kossoy (2014) é categórico, ao afirmar que a imagem é objeto dos mais diferentes usos e é a ideologia que determina sua finalidade e destino. Com isso, além das realidades serem construídas, a memória é moldada, de acordo com o autor, na medida em que: a) as imagens são produzidas e distribuídas cada vez mais por poucos impérios da informação; b) fotografias sobre notícias são selecionadas em bancos de imagens; c) as imagens que não interessam são deletadas, o que, às vezes, interfere na compreensão da informação e na própria construção da memória social. “Assim, para reconstituirmos fragmentos significativos
da memória individual e coletiva, devemos estar atentos à ação dos órgãos produtores e controladores da informação” (KOSSOY, 2014, p.109).
Tornou-se unanimidade que os registros imagéticos são essenciais para se memorizarem os eventos, já que são eles que enriquecem as memórias. Por exemplo, difícil pensar no atentado de 11 de setembro de 2001, nos Estados Unidos, sem pensar na imagem do avião colidindo com as torres gêmeas, para dar um exemplo de uma imagem bastante divulgada até hoje pela mídia.
Mas, Susan Sontag (2004, p.29) chama atenção para o fato de que não pode existir nenhuma fotografia de um evento, antes mesmo que o próprio evento tenha se designado como tal. Ou seja, se uma pessoa nunca tomou conhecimento do atentado do exemplo acima e for apresentada a uma fotografia da cena, ela não poderá dar sentido ou compreender a imagem, se não houver mais informações sobre o acontecimento. A pessoa pode não saber que o ocorrido foi na cidade de Nova York, por não reconhecer as duas torres atingidas, ela não saberá se foi um acidente ou crime, não tem conhecimento da data e pode pôr em xeque a autenticidade da foto, alegando que poderia ser uma montagem gráfica. Dessa forma, a contribuição que as fotos dão é sempre posterior à caracterização de cada acontecimento, o que é claramente observável nos títulos e legendas que elas recebem. Assim, a composição entre o produtor, a cena de produção, a foto, a mídia, o leitor e um “significado” aceito socialmente integra o “resultado final” do produto cultural imagético.
Se nos detivermos para pensar sobre importantes fatos históricos, vamos perceber que, em alguns, as imagens que correspondem a eles veem à mente com facilidade. Poderíamos citar uma centena de imagens impactantes que foram reproduzidas massivamente pelas diferentes instituições de comunicação; entretanto, muitos outros momentos significativos do passado não tiverem repercussão midiática e, por isso, suas imagens não são lembradas. Por essa razão, vemos que a lembrança se tornou tão seletiva quanto o recorte fotográfico, daí ser frequente que a perpetuação da história esteja atrelada ao poder de decisão do que é merecedor de a ela pertencer. Esse poder não está, na maioria das vezes, nas mãos dos produtores, no caso, dos fotógrafos, mas, sobretudo, na mão dos veículos de comunicação, que decidem quais imagens são “dignas” de representar /chamar atenção para algum evento. “Portanto, se a cultura comunica, a ideologia estrutura a comunicação e a hegemonia social faz com que a imagem da classe dominante predomine, erigindo-se como modelo para as demais” (MAUAD, 1996, p. 9).
O documento fotográfico, fragmentário por natureza, é o resultado final de elaboradas construções técnicas, estéticas e culturais desenvolvidas ao longo da produção da representação; daí se prestar a olhares e usos ideológicos determinados. [...] É tarefa fundamental recuperar o sentido dos fatos passados assim como resgatar os silêncios propositais da história, a ser empreendida por meio de renovadas interpretações das fontes, sejam elas escritas, orais ou visuais (KOSSOY, 2014, p. 106).
Boris Kossoy (2014) argumenta que muitos desses silêncios são recebidos pela sociedade com cumplicidade, de maneira que as práticas de olhar não devem ser definidas como atos de consumo passivos. Ele dá o exemplo da história da Alemanha logo após o fim da Segunda Guerra, cujas omissões sobre a Shoah contaram com a parceria da sociedade alemã, e só foram interrompidas pelos romancistas e cineastas do país, na década de 1960. Mas o autor diz que não foram apenas os alemães que silenciaram, ele cita a cobertura – ou melhor – a não cobertura do “Holocausto” como um dos grandes silêncios da imprensa brasileira. Segundo ele, os textos eram fornecidos pelas agências alemãs e se referiam aos judeus como “inimigos da nação alemã”, “promotores do comunismo internacional” e representantes de uma “raça inferior”.
A “questão judaica” era tratada realmente como uma solução para uma Europa pura e melhor. Ele escreve, claramente, que as notícias nacionais não abordavam qualquer tema humanitário ou sobre crimes de guerra que estavam sendo cometidos. “O conteúdo das notas induzia o leitor a imaginar que os judeus eram, realmente, ´culpados´ pelo caos e degradação da civilização ocidental.” (KOSSOY, 2014, p.113).
Merece aqui nossa atenção o fato de, até 1941, não saírem publicadas grandes matérias que dessem ao leitor brasileiro a dimensão das arbitrariedades a que estavam sendo submetidos os judeus sob o regime nazista. As notas – por não comportarem críticas e por serem os fatos friamente relatados, sem quaisquer comentários – transformavam os atos antissemitas em meros acidentes banais [...] A ausência de imagens fotográficas esvaziava ainda mais o conteúdo superficial das notas. [...] Na realidade, imagens fotográficas dos prisioneiros dos campos de concentração e dos campos de extermínio só começaram a ser veiculadas com a proximidade do fim da guerra (KOSSOY, 2014, p.112)
Susan Sontag (2004) também discute sobre a relevância do uso da fotografia nos momentos trágicos da humanidade. Para ela, guerra e fotografia são inseparáveis, mas “sem uma visão política, as fotos do matadouro da história serão, muito provavelmente, experimentadas apenas como irreais ou como um choque emocional desorientador.” (SONTAG, 2004, p.29).
Para a autora, o tipo do sentimento, da compreensão e da reação que as pessoas têm ao ver fotos de desastres, depende da familiaridade com o evento histórico retratado. Não se pode entender nada apenas a partir de uma foto, ao mesmo tempo que não se pode aceitar o mundo da maneira como uma câmera fotográfica o apresenta, ou seja, uma imagem histórica não basta em si mesma. Como falado anteriormente, logo que foi inventada, a fotografia passou a ser considerada uma reprodução fiel do mundo, e, só com o passar do tempo, as fotos foram ganhando uma perspectiva artística, com uma leitura de mundo própria de quem as tirou. A leitura de uma imagem é plural, já que ocorre baseada em aspectos sociais, culturais, econômicos e ideológicos de cada pessoa que tem acesso a ela. No entanto, os fotógrafos ou designs gráficos têm o poder de dar o “tom” que desejam para a fotografia. Em outro livro intitulado Diante da dor dos outros, Sontag aborda sobre as manipulações que acontecem para enaltecer ou esvaziar uma foto.
Embelezar é uma das operações clássicas da câmera e tende a empalidecer qualquer reação moral àquilo que a foto mostra. Enfear, mostrar algo no que é pior, é uma função mais moderna: didática, ela solicita uma reação enérgica. Para apresentar uma denúncia, e talvez modificar um comportamento, os fotógrafos precisam chocar (SONTAG, 2003, p.69).
Para a autora, é necessário bom senso na exposição das fotos de atrocidades. A exibição repetida do enorme catálogo fotográfico de horror pelo mundo surtiu o efeito de uma banalização/saturação, de uma familiaridade com atrocidades, ao ponto de as pessoas ficarem indiferentes às imagens de desgraças. “Nas últimas décadas, a fotografia ´consciente´ fez, no mínimo, tanto para amortecer a consciência quanto fez para despertá-la” (STONTAG, 2004, p.31). Ela (2003) alerta para a movimentação financeira que a “estética do horror” produz, já que a carnificina gratuita se tornou a queridinha da mídia, e as notícias com imagens de guerras ou cenas chocantes são mais vendáveis.
Esse tipo de imagem para fins lucrativos se justifica pelo gosto humano em ver o trágico. “A sensação de estar isento de calamidades estimula o interesse em olhar fotos dolorosas, e olhar para elas sugere e reforça o sentimento de estar a salvo.” (STONG, 2004, p.184). Mas a autora completa, afirmando que, quando as primeiras fotos dos campos nazistas e dos prisioneiros de guerra apareceram, não havia nada de banal nessas imagens, ao contrário, fotos de guerra eram uma novidade e foi por causa delas que o mundo começou a ter outra percepção do que estava acontecendo. Ela narra uma lembrança pessoal ao ver fotos de campos de concentração da Segunda Guerra Mundial.
O primeiro contato de uma pessoa com o inventário fotográfico do horror supremo é uma espécie de revelação, a revelação prototipicamente moderna: uma epifania negativa. Para mim, foram as fotos de Bergen-Belsen e de Dachau com que topei por acaso numa livraria de Santa Monica em julho de 1945. Nada que tinha visto – em fotos ou na vida real- me ferira de forma tão contundente, tão profunda, tão instantânea. De fato, parece-me plausível dividir minha vida em duas partes, antes de ver aquelas fotos (eu tinha doze anos) e depois [...] Quando olhei para essa fotos, algo se partiu. Algum limite foi atingido, e não só o do horror; senti-me irremediavelmente aflita, ferida, mas uma parte de meus sentimentos começou a se retesar; algo morreu; algo ainda está chorando (SONTAG, 2004, p. 30).
A foto, quando reproduzida em um livro, diferentemente de outros tipos de imagens tridimensionais, como a escultura, ou mesmo bidimensionais, como a pintura, perde muito menos de sua característica inicial, justamente por já ser um objeto plano e impresso. O trabalho com fotografias em livros didáticos pode proporcionar aos alunos uma relação mais próxima e até mais “verdadeira” com o conhecimento da matéria estudada, além de permitir uma experiência de provocação e comparação do passado com o presente. Ana Claudia Urban e Teresa Jussara Luporini (2015) afirmam que as imagens compõem os livros didáticos no Brasil desde o século XIX, com o objetivo dos alunos “verem as cenas históricas” (p. 108). Essas imagens estavam em sintonia com os valores da época. Por exemplo, os índios eram retratados em uma combinação de estereótipos de forma “romantizada ou animalizada” (p.108) e não eram levadas em conta as diferenças entre as tribos indígenas.
Acreditamos que o uso de fotografias em sala de aula constitui uma das mais instigantes experiências reflexivas hoje utilizadas, porém o uso dessas imagens passa muitas vezes despercebido no cotidiano escolar, configurando um aspecto meramente decorativo ou reforçador daquilo que já foi ensinado durante uma aula. O ideal seria se o observador/estudante realizasse um salto entre o momento em que a cena foi registrada para o presente, o que permitirá entender o porquê de alguma situação atual ser do jeito que é, considerando os efeitos de acontecimentos anteriores relacionados à situação X.
A análise de fotos históricas é extremamente desafiadora: como chegar ao que não foi imediatamente revelado pelo olhar fotográfico? Como ultrapassar a superfície da mensagem fotográfica? Considerando a fotografia como um texto que, para ser compreendido, tem que ser lido, é necessário que os alunos conheçam os códigos da linguagem visual parra estabelecerem uma relação das fotos com o mundo. A imagem existe desde que alguém a perceba e a compreenda. Teresa Luporini alerta para o uso das fotografias em sala de aula:
Não há como negar que a fotografia é resultado de algo que foi registrado e pode parecer aos desavisados uma mensagem imediata e verdadeira que não exige conhecimento de uma linguagem própria. Entretanto, como qualquer prova documental, não comporta imparcialmente a verdade; ela se estabelece como recurso
de investigação. A câmera constrói representações que se prestam ao uso ideológico; deve-se encarar a fotografia como construção da realidade e não como reprodução da realidade (LUPORINI, 2002, p. 61).
Cada vez que tira uma foto, o fotógrafo faz escolhas – como a iluminação, o ângulo, o enquadramento, o zoom, as cores, o cenário, o espaço de cada elemento no enquadre, etc. – que afetam diretamente a maneira como compreendemos determinada situação fotografada. Por isso, ao analisar uma foto em sala de aula é importante que o professor saliente o maior número de dados possíveis sobre quando e onde o fotógrafo a produziu, qual a intencionalidade dele com o registro, entre outras informações. O desafio é que os(as) alunos(as) percebam a fotografia como uma construção simbólica, ou seja, pensada pelo fotógrafo, artista ou amador, tendo por base suas referências pessoais, sociais e profissionais. Ana Urban e Teresa Luporini (2015) endossam que, até pouco tempo atrás, as ilustrações eram observadas como uma confirmação do texto e nada mais. Os desenhos – criados para reproduzir informações do texto – eram tomados como verdade e serviam para a memorização das informações dos temas.
Por mais de uma vez temos presenciado o uso da fotografia como um recurso pedagógico destinado a despertar o interesse de alunos do ensino fundamental pelo estudo da história de sociedades passadas. O problema é que iniciativas como essas, por certo louváveis, têm, muitas vezes, se reduzido à mera reunião e exposição de imagens coletadas. Os cuidados necessários para a compreensão das particularidades da linguagem fotográfica são, frequentemente, desconsiderados (BORGES, 2003
apud URBAN; LUPORINI, 2015, p. 26).