“Canta, canta uma esperança Canta, canta uma alegria Canta mais Revirando a noite Revelando o dia Noite e dia, noite e dia Canta a canção do homem Canta a canção da vida Canta mais Trabalhando a terra Entornando o vinho Canta, canta, canta, canta Canta a canção do gozo Canta a canção da graça Canta mais Preparando a tinta Enfeitando a praça Canta, canta, canta, canta Canta a canção de glória Canta a santa melodia Canta mais Revirando a noite Revelando o dia Noite e dia, noite e dia.” (Chico Buarque) Muitos colocam a ciência a um patamar elevado, onde ela por si só ofereça o conforto do conhecimento aos doentes homens deste nosso tempo de barbárie. Quando o recrutamento da ciência se faz apenas para apoiar uma sociedade decadente ela se instala nas entranhas do mundo como solucionadora do desconhecido, vemos o ego da razão se inflar pela falsa intuição de que com a ciência conseguimos “iluminar” a tudo. Esta ânsia pelo explicar quando direcionada para o corpo, por um foco que apenas a ciência seja o feixe de luz, o enquadra a uma idéia fixa de máquina. Os limites que os convencionais métodos científicos delineiam para o corpo tornam suas possibilidades refém de uma teoria que o desmistifica, o corpo e sua superação como mito da vida quando tocado pelos rígidos dedos da ciência se abstrai do intenso que norteia sua carne e passa a ser somente uma máquina que se explica através de formulas.
Como então a ciência se faria útil para também alavancar o homem em seu enfrentamento a caótica dos encontros? Podemos pensar para isso em uma ciência que abrace o corpo em seu estribuchamento, que ofereça para ele o conhecimento como forma de amparo a seu movimento no mundo. O que se pensa com todos os conceitos findáveis da anatomia, da fisiologia, da biologia, da biomecânica e de qualquer outra disciplina que se apossa do corpo como um estudo, é que se trace, no corpo, seus conceitos, deste ponto nada devemos contrariar nem tão pouco desconsiderar, são informações pertinentes do corpo como matéria orgânica.
A grande decadência deste fato é que tais conhecimentos estão produzindo uma frenética necessidade de que o corpo se supere, nesta busca os conceitos servem para traçar um limite a qual o corpo sempre deva tentar ultrapassa-lo, ou caso não consiga que pelo menos transite na tênue beirada. Tal melhoramento a qual as ciências biológicas estão se banhando conjetura o corpo como máquina, que tem em si a ânsia da superação, que se vê como um sistema que sempre estará na versão “beta” de sua programação.
Pensando o corpo desde seus primórdios percebemos que ele sempre fora corpo, propenso ao sofrimento da vida e condenado pelas leis que regem o universo, e que a superação dele mesmo se fez ao modo que seu estribuchamento o direcionava para o confronto de seus limites, tal é este modo a qual a ciência deva servi-lo. O amparo científico sobre o contorcimento que o corpo se inclina é o que irá delinear uma boa conjetura em seu movimento com o mundo. As disciplinas servem para fornecer um conjunto de teorias que prepara o corpo para a explosão e não para travar uma batalha sem sentido com seus próprios limites.
A ciência só preencherá o corpo quando ela servir de pólvora para as faíscas da vida, assim teremos no campo biológico o cuidado na preparação do sujeito, questões pertinentes a anatomia, treinamento, biomecânica e aprendizagem motora são inseridas na composição criativa do corpo através de pontos que afastem lesões que impossibilitam seu salto sobre a vida. Os conceitos da ciência do corpo não mais construiriam limites, passariam a ser recrutados quando o estribuchamento carecesse de determinada ciência. Deste modo o corpo deixaria de ser servo da ciência e ela passaria a servir o corpo.
A técnica, aquela que organiza as formas e apresenta um modelo a se seguir, se apresentaria como conteúdo teórico de uma multiplicidade que se instalaria no corpo para amplificar o som de seu contorcimento. Neste agrupamento podemos
citar os conhecimentos técnicos da dança, do teatro e da musica, que na sociedade decadente vem sendo usada através de uma aproximação ao perfeito, onde aumentam-se as buscas pelo belo através de requintados movimentos conjeturado por uma técnica rígida que nada se acopla a multiplicidade do corpo. Quando os conhecimentos do teatro, da dança e da musica são buscadas para amparar o artista em sua expressão com o mundo, é fornecido uma variedade de técnicas a quais ele possa brincar com a vida e apresentar-se como própria obra dela.
No território da ciência como técnica quem fertilizava o solo dos Dzi Croquettes era Lennie Dale, provindo da escola de dança americana esse artista superava com o corpo a escassez da técnica, acrescentava a ela seus espasmos e afastava para longe os moldes que engessam a dança quando ela se faz somente pela teoria. Em suas apresentações não era a técnica quem dançava sobre seu corpo , pelo contrário, era Lennie quem dançava sobre ela. Nos Estados Unidos fora integrante do corpo de bailarinos da Broadway, onde fora expulso por não se encaixar aos padrões que a companhia exigia, sempre havia em Lennie algo que escapasse da proposta de seus coreógrafos, os passos de dança passavam por uma certa “revolução” quando eram executados por esse artista.
Neste ponto podemos verificar um processo de disruptura do artista com a técnica, sua criação prevalece sobre a teoria. Quando a técnica junto a sua força repressiva se sobressai aos espasmos criativos do corpo, conjura ao mundo um artista nos moldes de uma marionete, onde seu corpo serve apenas para cadenciar movimentos em uma técnica. Por outro lado esta violenta dinâmica irá de maneira casual parir no mundo alguns bastardos, aqueles que vêem na técnica apenas formas escassas de mediar suas composições, estes artistas lidam a todo o momento com as inquietações de seu corpo, sentem de suas entranhas surgir uma força explosiva as quais as técnicas não conseguem agarrar, o bel prazer de seus corpos é quem dita os passos, e assim dançam com o corpo a coreografia da vida.
Lennie Dale se encontrava neste processo, sentia seus músculos palpitarem de êxtase quando ele se jogava ao prazer da criação, em suas performances as técnicas se misturavam e possibilitava-o transcorrer no mais puro “devir artístico”, seu corpo brincava com a tênue linha da ciência, sua minuciosa técnica junto a suas potentes capacidades físicas foram conquistadas através da necessidade de um preparo para dar conta do quente espírito artístico que irrompia de seu corpo. Tal espírito fez com que Lennie, em terras tupiniquins, se aproximasse daqueles artistas
que estavam trazendo o intenso para o palco nos primeiros passos como Dzi Croquettes.
Esta força que ocasiona a aproximação dos sujeitos inquietos fora o anfitrião do encontro entre Lennie Dale e os Dzi Croquettes, as possibilidades que os jovens brasileiros vinham trazendo em suas criações logo despertou o aguçado olfato do estribuchante americano. Lennie sentia a potente força que transcorria naqueles corpos purpurinados, percebia o quão amparado o grupo estava sobre o conceito e a sensação, mas que algo ainda faltava, a lacuna da ciência ainda deveria ser preenchida para aumentar as explosões do grupo.
Com a inserção do americano, o grupo lançou-se com o corpo para o confronto da ciência, Lennie na postura de um educador artista colocou os jovens a uma rotina de oito horas diárias de aulas. Neste processo de aprendizagem havia muita cautela por parte de Lennie Dale. Ciente de que não se deve ultrapassar os limites do corpo sem antes prepará-lo, ele acrescentava as aulas exercícios de aquecimento, alongamento, tônus muscular, flexibilidade, tudo para que o corpo se poste firme aos abalos da arte em sua carne.
As aulas de dança transcorriam através de todas as experiências as quais Lennie havia passado, as inúmeras coreografias que continha a peça era o reflexo dessa multiplicidade, nela havia apresentações de sapateado, dança de salão, flamenco, ballet, jazz e contemporâneo. Tais constatações apontam Lennie como um professor que via a ciência a seu plano horizontal, onde se escolhe as possibilidades a qual queira se banhar e usufrua dela no intuito de intensificar sua intenção no movimento que o estribuchamento necessita expressar. Para o grupo era isso que importava, não havia a necessidade que eles se aprofundassem em quais quer técnicas, as aulas de dança serviam para apresentar um vasto repertório que pudesse se cruzar junto ao devir e vestir com expressão um relâmpago criativo.
O penoso trabalho do corpo em se por de frente com a ciência e suportar seu escalpelamento se assemelha com os esforços que os integrantes depositaram nesta batalha com a ciência da dança e nos fornece para analise um movimento importante que contribuirá em nosso delineamento do plano de coordenadas. Neste processo o sujeito se automutila, sente pairar sobre ele a dor e o cansaço, e no desbravamento da ciência o corpo vê em sua carne surgir feridas provocadas pelo sofrível caminho a qual ele traça. Toda essa dinâmica é sintomática do quanto se deve “suar” para que se consiga acoplar junto a si um amontoado de técnicas que
permitam no corpo uma maior facilidade na expressão de seus sentidos perante o mundo. Ultrapassado este ponto, a qual o sujeito se contorce na tentativa de domar as feras da teoria, a ciência passa a habitar no processo criativo o mesmo território em que a arte e a filosofia, e o corpo como recipiente vivo destes três aspectos expressará em seus movimentos o delírio desta composição, onde a coordenada, a imanência e a sensação guiam o homem para seu vôo em direção a vida.
Tal fora a presença impactante de Lennie Dale, ele apresentou a ciência no modo que ela se acoplasse junto as sensações e a imanência daqueles jovens, permitindo para o grupo que a filosofia, a arte e a ciência orbitassem os territórios criativos de seus corpos. Além da dança como ciência apresentada por Lennie, os dzis em suas composições também usufruíam dos conhecimentos do teatro, neste campo da encenação a intenção era fazer irromper nos integrantes uma força criativa que libertassem seus personagens.
O roteiro que norteava a peça dos Dzi Croquettes fora escrito por Wagner quando ele ainda estava experimentando o teatro de improviso, e diante aos seus devaneios criativos resolveu na forma de texto teatral expressar as inquietações que golpeavam seu corpo de artista. Wagner cria um teatro vivo, que assume a realidade assaltante e a direciona para o choque com o artista, dando para a peça seu papel político no movimento do sujeito perante a vida.
A imensa flexibilidade possibilitava irromper dos artistas um fogo criativo, um espasmo que os direcionavam para a criação, os corpos estribuchantes acrescentavam linhas ao texto original, símbolos demais de valiosos eram inseridos aos personagens e expressavam sintomas singulares do coito dos artistas com peça. A orgiástica relação de composição fazia com que os artistas se experimentassem diante a proposta libertadora do texto, utilizavam dos aspectos do teatro de improviso, da presença cênica, de símbolos de intenção para fazer surgir no palco personagens que carregavam o estribuchamento do grupo junto à arte.
Esta a proposta de Wagner para o grupo, de se fazer uma arte que se assemelhasse com a obra da vida, que acontecesse pelo mesmo devir que a vida se banha quando ela se faz nas linhas do intensivo e do intempestivo, onde o palco e o mundo apresentam-se unidos, e a criação transcorra como reflexo da composição do artista com o meio, e que a sensação do palco e do mundo como uma coisa só se apresente aos sujeitos como possibilidade de tornar o mito da vida uma obra arte.
No desafio em conjeturar a vida como obra de arte, os dzis inclinam-se ao movimento e criam para a peça um vasto leque de personagens. Os inúmeros papéis que transitavam em folia sobre o palco eram esculpidos a cada passo dos dzis sobre a vida, as transformações ocorrentes na peça eram reflexo da relação criativa que o texto possibilitava com a multiplicidade do mundo, que junto às linhas da arte, fornecia para a criação uma relação com os sentidos do corpo, que na forma de organismo “vibrátil” extravasa de si os abalos proferidos pelo mundo. As aproximações dos sentidos do corpo com o mundo, e com o palco quando expressadas em uno fazem transbordar personagens que não só apóiem o artista em sua representação, mas que também sejam mediadores de seu choque com o outro e com o mundo.
A disruptura dos dzis com os modelos de representação se fez possível e necessária através de outra característica teatral da peça, os aspectos do teatro de arena. Neste modo de se fazer teatro o palco volta aos primórdios da tragédia e se coloca no mesmo plano do publico, a ausência de quarta parede faz florescer uma totalidade que condensa junto a si o expectador e o ator, a disposição circular das cadeiras cria um universo a qual a arte seja o corpo estrelar que rege a orbita de seu publico.
Esta primeira característica em nivelar o palco e o publico fora o viés que norteou o grupo em sua tentativa de trazer a realidade assaltante para a cena. O expectador quando se depara com um palco que se assemelha a suas relações com o mundo se torna presente diante a peça, passa ele a sofrer com os contorcimentos apresentados. Demarcada essa semelhança, o publico se torna o próprio cenário da peça, ele como individuo latente desta realidade passa agora fazer parte de toda a encenação que transcorre no palco, posto a atuar, o expectador faz com que a peça assuma a veracidade com que se encena a realidade.
A ausência de uma quarta parede, que se faz pelo fim da barreira entre o ator e o expectador, compactua o matrimonio dos dzis com o outro, sua platéia. Imanece no palco algo liberto da representação, que não tem a intenção de aludir o expectador a uma promiscuidade pelo belo, que se posta no mesmo plano de seu publico e através da encenação sobre o mito da vida profere abalos nos corpos de seu expectador. Estes artistas incitam os desejos em seu publico, rompem com o estranhamento ao outro por mostrarem seus corpos abertos e cheios de vida.
E por fim o sistema circular das cadeiras presente no teatro de arena nos apresenta um universo que se faz da união entre o palco, o artista e o publico. Neste todo, as dinâmicas de trocas são regidas pelas sensações, o expectador se precipita na cadeira, o palco clama pela obra da vida, e o artista se extasia por dar corpo ao sofrimento. A força que aproxima esses três campos à um senso de totalidade provem da potencia da arte quando ela se faz livre das garras do idealismo, o encontro do artista com seu publico se livra da critica e da representação e faz surgir no palco de maneira imanente o coito entre o artista e sua platéia.
O teatro como disciplina mediou os dzis em seu choque com o outro e com o mundo, apresentou possibilidades as quais os artistas puderam, nas dinâmicas do encontro, se desprender da representação e se jogarem para o risco e para o estranhamento. Colocou a disposição dos corpos purpurinados um vasto armário de personagens, trouxe o publico para junto da folia croquette e abraçou os artistas neste desafio de encenar a obra da vida.
Ainda discorrido dos critérios técnicos da dança e do teatro presentes no trabalho artístico dos Dzi Croquettes falta-me o ultimo aspecto que preenche a tríplice da arte, a musica. Presente em grande parte do show, marcava a entrada e saída de cena de alguns personagens, aparecia na forma de dublagem e também através do canto quando os artistas se atreviam a interpretar algumas composições. Os conhecimentos básicos de musicalidade como tempo, contratempo e outras características rítmicas estavam inseridos em qualquer integrante e os ajudavam nas performances de dança, e tornava possível aquela acurada sincronia com que as coreografias eram realizadas.
Mas havia nos dzis um conhecimento sobre a música que era recrutado somente através do corpo, que pode ser entendido como o sentido que toma o corpo quando ele vibra na presença da musica. Este sentido se apossa do corpo no instante em que a musica é exalada de seu instrumento e o ar inicia seu bailado com as notas musicais, um oceano de ondas sonoras se choca com o corpo, as freqüências graves e agudas o friccionam até o momento que dele surjam fagulhas. A música quando ressoa no corpo esquenta as entranhas como brasa, seu calor é fruto do fogo da vida, sua sofrível combustão exprime em melodia notas musicais que chegam aos ouvidos na forma de faíscas que acenderão no sujeito as chamas da vida. Quente o homem se entrega ao movimento, sente as queimaduras e não dá
a mínima para a dor, ele se encontra em êxtase, e quer somente que esse fogo nunca mais se apague.
A entrega pelo movimento da musica traz para o corpo a extravasação dos sentindo, esta sensação transborda através de sua criação, compondo em seu corpo as intensidades da musica. Tanto nas coreografias, quanto nas dublagens e interpretações é possível ver o salto do artistas sobre as linhas da musica e a criação de um novo corpo provindo da união da musica com o artista. Este novo corpo que se abre em criação é a expressão do intimo do sujeito quando tocado pela violência da musica, o artista dá corpo para a música, assim como a música dá movimento para o corpo.
Exposto essa intimidade presente na relação do grupo com a música podemos intuir que as faixas escolhidas para a peça abraçam todo este rebuliço que rodeava os artistas, e tal como o samba se apresenta para o malandro, os dzis utilizavam as musicas como um processo sintomático de suas criações. Músicas como Assim Falou Zaratustra de Richard Strauss e Relance da Gal Costa quando apresentadas no palco junto as coreografias exalavam no ar um sentimento de liberdade e transformação. O bolero Dois pra lá dois pra cá do Aldir Blanco, interpretado por Elis Regina e dançado por Lennie Dale e Wagner aflorava o amor na dada relação de alteridade com o outro. Tais exemplos, além de outro que podem ser encontrados, justificam para nossa analises o papel importante da musica no processo criativo dos Dzi Croquettes.
Há também de se ressaltar, após ter exposto os três planos da arte que imperavam na composição do grupo, a mistura que se fazia no palco entre a dança, a musica e o teatro, este modo de se fazer arte se aproxima aos primórdios dela mesma, onde a encenação, o som e o movimento se faziam como um todo perante a peça. Este retorno ao cerne da arte nos fornece também uma ciência por de trás de toda a criatividade do grupo, que mostrava aos jovens o bel prazer de uma arte feita através do corpo e coreografada pela vida.
Postos ao desafio do enfrentamento da caótica dos encontros percebem-se nos dzis a influencia a qual a ciência exercia na composição artística desses artistas. Visto que a teoria fora se anexando ao grupo ao passo que suas inquietações culminavam no corpo uma necessidade de agregar em si uma ciência que desse mais flexibilidade e força ao choque do Dzi com o outro e com o mundo.
4.3 Plano de composição: Uma analise de como o grupo pensa por