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Ao longo do século XIX, acompanhamos a estruturação de uma cultura marcada pela visualidade, um conhecimento-prazer visual e explícito baseado na scientia sexualis o qual Linda Williams (1989), inspirada pela teorização de Jean-Louis Comolli, denomina de “frenesi do visível”. Trata-se de uma multiplicidade de discursos sobre a sexualidade que convergem na produção das tecnologias do visível. O frenesi do visível integra um projeto maior de construção da modernidade, que Ben Singer (1995) define como “um bombardeio de estímulos”, sobretudo a partir do século XIX. Segundo Singer, o conceito de modernidade possui distintas significações. Uma delas diz respeito à moral e a política, na qual a modernidade pode ser entendida a partir de uma mudança nas normas e valores da sociedade em um mundo pós-sagrado e pós-feudal; outra aponta para o surgimento da racionalidade como forma de organizar o mundo; em um viés socioeconômico, o termo modernidade nomearia uma série de mudanças tecnológicas e sociais como a industrialização, urbanização, ascensão da cultura de massa, saturação do capitalismo avançado, etc. Singer salienta ainda que há uma quarta concepção de modernidade, que diz respeito à percepção sensorial dos sujeitos (“concepção neurológica”) onde “a modernidade pode ser entendida ainda como um registro da experiência subjetiva fundamentalmente distinto, caracterizado pelos choques físicos e perceptivos do ambiente urbano moderno” (SINGER, 1995, p. 95). Sendo assim, não foi apenas a urbanização das cidades e a industrialização que alteraram significantemente o cotidiano dos cidadãos: o próprio ritmo da vida tornou-se mais acelerado e caótico com a profusão de painéis luminosos, barulhos, trânsito intenso, anúncios publicitários e notícias sensacionalistas, além da invenção da fotografia e do cinema, que seriam responsáveis pela redefinição da pornografia.

Inicialmente, a fotografia foi percebida como algo do domínio da técnica e, portanto, “não-arte”, pois este conceito estava atrelado a uma concepção fetichista que via a arte como algo solene, divino e proveniente do trabalhado inspirado do homem, oposta portanto à fotografia, que seria produto de um aparato mecânico, passível de ser reproduzida. Para Walter Benjamin (1931), os teóricos da fotografia se debateram com o conceito de arte durante quase cem anos sem chegar a nenhum resultado, pois tentaram “justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela havia derrubado”, ou seja, tentaram legitimar a fotografia enquanto arte. O uso da fotografia como ferramenta auxiliar no campo da ciência era um dos argumentos que seus críticos utilizavam para desacreditá-la enquanto forma artística. Alguns,

como Baudelaire, acreditavam que a fotografia era uma ameaça à arte e que poderia corrompê-la para sempre, devendo portanto restringir-se ao seu papel de servir às ciências.

Um de seus modos de servir às ciências foi auxiliando na sedimentação de um regime de distinção entre o normal e o patológico que tornava visível a diferença sexual, o que faz com que seja “impossível dissociar a história das primeiras performances pornográficas das fotografias médicas freak, fotos de corpos deformados ou aleijados e da fotografia colonial” (PRECIADO, 2008a, p. 35)32. Para Paul B. Preciado, a emergência da pornografia como conceito faz parte de um regime maior, capitalista, global e midiatizado de produção de subjetividade através de uma gestão técnica da imagem, no qual as biopolíticas da representação pornográfica agiriam como mecanismos políticos de normalização do corpo e do olhar na cidade moderna. Nesse cenário, a fotografia e o cinema operaram como pontos chave na transição e formação da racionalidade moderna sexual e política, pois categorias identitárias como heterossexual, homossexual, histérica, fetichista e sadomasoquista só puderam ser criadas como tipologias visuais descritíveis com o auxílio desses aparatos.

Assim, essas duas tecnologias do visível foram fundamentais na configuração de imaginações pornográficas que, ao longo dos séculos, reiteraram projeções do imaginário cultural sobre o corpo feminino, muitas vezes de inspiração etnocêntrica e heteronormativa, a exemplo dos cartões postais que circulavam na Europa na segunda metade do século XIX. Segundo Mariana Baltar (2013), a partir da teorização de Gilles Boëtsch e Jean-Noël Ferrié, esses cartões postais franceses, como eram conhecidos, contribuíram para a construção de figuras de alteridade feminina por meio da imagem hipersexualizada e exotizada da Moura.

Mais que a nudez (parcial ou total), eram as poses e os settings das imagens (cenários, peças de figurino e outros objetos) que afirmavam a alteridade. O uso dos véus, a exposição do ato de fumar e as poses corporais que enfatizam secções especificas do corpo, sobretudo os quadris, encenam uma espécie de acessabilidade que é intensificada no olhar que encara as câmeras como um convite (nomeado pelos autores como a cena pornográfica) (BALTAR, 2013, p. 75)

Antes dos cartões postais franceses inaugurarem a cena pornográfica, as primeiras fotografias eróticas eram inspiradas em poses clássicas da tradição erudita da pintura. Imagens mais iconograficamente semelhantes à futura pornografia hard-core só começariam a ser produzidas a partir de 1850 com o início da industrialização da fotografia, mas antes                                                                                                                

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No original: “It is impossible to disassociate the history of early pornographic performances from the history of medical «freak» photographs, photos of deformed and crippled bodies and colonial photography”.

mesmo de sua invenção, a nudez feminina já estava estabelecida como objeto erótico da espectatorialidade (primordialmente masculina). No século XVIII, os quadros que retratavam mulheres nuas geralmente remetiam ao universo voyeurístico de observação/invasão da privacidade, tendo em vista que as pinturas expressavam momentos de intimidade como o banho, o uso do toilette ou o sono. Já nos primórdios da fotografia pornográfica, as modelos possuíam uma expressão romântica, “quase sonhadora”, evocando a tradição de retratar o nu feminino em momentos íntimos, sobretudo engajadas em atos supostamente banais, como a leitura de um livro, o deitar-se em uma cama ou olhar-se em um espelho (AGAMBEN, 2007). Não muito depois, os fotógrafos passariam a retratar mulheres nuas em “poses de acessibilidade” que, ao encarar diretamente a câmera, selavam um compromisso com o espectador de que havia um consentimento no ato flagrante de sua intimidade, revelando a consciência de estar exposto ao olhar do outro, e, desse modo, criando uma nova camada de “realidade” para a imagem.

Esse gesto imprevisto [o encarar a câmera] desmente violentamente a ficção implícita no consumo de tais imagens, segundo a qual aquele que as olha surpreende, não visto, os atores: estes afrontam conscientemente o olhar, obrigam o voyeur a olhá-los nos olhos. Naquele átimo, a natureza insubstancial do rosto humano emerge repentinamente à luz. Que os atores olhem para a objetiva, significa que eles mostram estar simulando; e, todavia, paradoxalmente, propriamente na medida em que exibem a falsificação, eles parecem mais verdadeiros (AGAMBEN, 2010/1996)33

As modelos que posavam para fotografias eróticas no século XIX eram em sua maioria jovens anônimas, o que reforçava o efeito de real das imagens e contrastava com o ideal do nu feminino estabelecido na pintura. A combinação da captura de momentos banais de intimidade com o anonimato fez parte de uma regime estético das artes mais amplo, no qual o indivíduo anônimo passa a ser o centro das atenções. Segundo Rancière (2009), não foram as fotografias de paisagens, o pictoralismo ou temas sublimes que elevaram o estatuto da arte fotográfica, mas sim a emergência do “qualquer um”, ou seja, retratos de imigrantes, anônimos e o cotidiano das pessoas comuns.

O que o cinema e a fotografia retomam – é a lógica que a tradição romanesca, de Balzac a Proust até o surrealismo, faz aparecer, esse pensamento do verdadeiro do qual Marx, Freud e Benjamin e a tradição do                                                                                                                

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AGAMBEN, Giorgio. Il volto. In: Mezzi senza fine. Note sulla politica. Bollati Boringhieri: Torino, 1996, p. 74-80. Tradução de Murilo Duarte Costa Corrêa, 2010. Publicada em http://goo.gl/bHd4ID. Acesso em 12/07/2014.

“pensamento crítico” são herdeiros: o banal torna-se belo como rastro do verdadeiro (RANCIÈRE, 2009, p. 50, grifo nosso).

Desse modo, a noção de real, enquanto parte de um regime de verdade, exerce um duplo papel neste período: ao mesmo tempo em que confere autenticidade à fotografia pornográfica como uma representação verdadeira do sexo (em oposição à pintura ou a escultura, que seriam impressões ou criações de um artista), legitima também a fotografia e o cinema como formas de artes, por estes serem capazes de revelar a beleza “real” do banal da vida comum e cotidiana.

É a visibilidade dos pelos pubianos que mais vai sacudir as estruturas da representação do nu feminino e das definições de arte e pornografia no século XIX, sendo o exemplo mais notório a pintura A Origem do Mundo, de Gustave Courbet (1866)”34. Apesar da popularidade do quadro, é a fotografia que inaugura o “beaver shot”, enquadramento que consiste na exibição explícita e próxima da genitália feminina e seus pelos pubianos. Desde os primórdios da fotografia, a exibição do nu frontal feminino era o suficiente para desqualificar uma obra como arte e classificá-la negativamente como pornografia; porém, em 1858, um ano após a implementação da primeira legislação a proibir a circulação e exibição de materiais obscenos, a Société Française de Photographie (Sociedade Francesa de Fotografia) passaria a permitir fotografias de corpos nus, iniciando o processo de separação da “fotografia erótica” da simplesmente “pornográfica” (DENNIS, 2009), fazendo com que a representação do corpo nu passasse a ser aceita apenas em determinados contextos “plausíveis”, e o corpo explicitamente pornográfico fosse restrito aos espaços privados dominados por homens.

Como observa Linda Williams (1989), ao final do século XIX a scientia sexualis toma uma forma especificamente fílmica, pois o desejo de ver e conhecer mais do corpo humano e de responder questões acadêmicas das mecânicas do movimento corporal atravessa a própria invenção do cinema. Em 1873, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge, procurando                                                                                                                

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A relevância da obra reside não apenas no que é retratado nela – a vagina - , mas sim o modo como é feito, fazendo alusão a um enquadramento tipicamente fotográfico, hiperrealista, completamente distinto da forma como a mesma era apresentada na pintura até então, geralmente coberta por partes do corpo (coxas e mãos) e peças de vestuário, ou em dimensões bem menores, mais distantes do observador. A Origem do Mundo desafia tanto os parâmetros de julgamento da arte que mais de cem anos depois, teóricas feministas como Linda Nochlin (1986) iriam afirmar que não haveria distinção entre o quadro e a pornografia tradicional, produzida em massa; e, no século XXI, a rede social Facebook seria responsável por bloquear centenas de contas de usuários que publicaram a reprodução do quadro em seus perfis, alegando que a postagem de qualquer forma de nudez feriria seus “Padrões de Comunidade. Em 2015, um professor francês foi o primeiro a processar a rede social por bloquear seu perfil e remover a imagem do quadro em questão. Cf: http://exame.abril.com.br/tecnologia/noticias/vagina-causa-disputa-entre-facebook-e-tribunal-frances.

desvendar os mecanismos de velocidade do corpo humano, conseguiu capturar a imagem de um cavalo em movimento, provando pela primeira vez que as quatro patas saíam do chão durante a corrida. Ele inventava o zoopraxiscópio, um aparelho que não capturava imagens, mas as exibia de maneira animada, influenciando posteriormente o desenvolvimento do cinematógrafo. Após dois anos estudando o movimento corporal de seres humanos e animais na Universidade da Pensilvânia, em 1887 Muybridge publica sua coleção intitulada Animal Locomotion, com mais de 30.000 fotografias sequenciais de animais, homens e mulheres, alguns dos quais captados fazendo atividades como correr e pular inteiramente nus. De acordo com Williams, as mesmas atividades exercidas pelos homens eram sexualizadas por meio de gestos erotizantes quando se tratava de uma modelo feminina, como segurar os seios enquanto corria ou mandar beijos enquanto fazia um exercício. Para uma leitura feminista advinda dos estudos de psicanálise, isso demonstraria como o corpo feminino era fetichizado nos estudos de movimento e em sua existência social de modo geral, mas para Williams, o interessante seria perceber como as fotografias sequenciais de Muybridge representavam um novo tipo de prazer visual, baseado na ilusão fotográfica da realidade (1989, p. 39).

Foram essas fotografias animadas de mulheres nuas que influenciaram o surgimento dos stag films no início do século XX, as primeiras narrativas fílmicas envolvendo visibilidade dos órgãos e práticas sexuais. Também chamados de blue movies, tratavam-se de curtas-metragens de narrativas simples, sem som e de baixo orçamento, feitos por amadores e anônimos, que originaram-se mais ou menos de forma simultânea nos Estados Unidos, França, Alemanha e América Latina35. Esses filmetes eram consumidos em despedidas de solteiro, fraternidades universitárias e outros locais privados de encontro entre homens - os "museus secretos" da época. Também era comum que fossem exibidos em bordéis com o objetivo comercial de excitar o espectador para que ele utilizasse os serviços prestados no local. Para Williams, o papel principal dos stags parecia ser mais o de excitar do que satisfazer o espectador, que deveria buscar essa satisfação para além dos termos visuais do filme, engajando-se em um ato masturbatório, em relações sexuais ou canalizando a excitação em uma "ejaculação verbal" no ambiente homossocial masculino no qual circulavam (ibidem, p. 74). Segundo a autora, a ênfase na excitação corporal dos espectadores provocada pelo stag film contrasta-se com os longas-metragens pornográficos que apareceriam nas décadas seguintes, exibidos em público, cuja finalidade seria a de oferecer uma satisfação em termos                                                                                                                

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Um dos mais antigos stag films que se tem noticia é El sartario (Argentina, 1907-1912), provando estar errado o pressuposto de que a pornografia cinematográfica só chegaria muito depois na América Latina.

mais visuais e narrativos, o que não ocorria nos stags, com suas histórias pouco elaboradas e sua imagem rudimentar. Como foram reprimidos pelas instâncias públicas, os stags eram comercializados em mercados undergrounds. Diferentemente do que ocorreu com outros gêneros cinematográficos, que passaram por uma série de mudanças em seus formatos com a criação de novos códigos genéricos, esses filmes manteriam por décadas a mesma estrutura narrativa, em razão de sua proibição e consumo clandestino e, dessa forma, iniciariam a tradição da pornografia no cinema, que seria seu formato por excelência no século XX.