Gender and age / power negotiation in sexual relations

A pausa no processo em curso me levou a fazer um balanço das várias etapas a serem realizadas antes do início dos ensaios para a encenação de Vocês que habitam o tempo. Após longo período dedicado apenas às leituras teóricas e à escrita, começar o trabalho prático trouxe uma atmosfera diferente. Falar, ouvir a equipe, lançar propostas, ouvir o texto, sugerir formas de dizê-lo, pensar no aspecto exterior do personagem, discutir a dinâmica da mesa-redonda, resolver questões de produção: local, horário, logística, apoios. Definir material gráfico, ensaiar mais, escavar as agendas do elenco para buscar horário para os ensaios. Por mais complexa que seja a produção de um evento ou a elaboração de uma cena, esse é o tipo de obstáculo que enfrento com prazer... bem diferente do que acontece na escrita, sempre lenta e avançando com dificuldade.

Pensando sobre a dinâmica da reflexão sobre uma questão no âmbito da teoria e no âmbito da prática artística, posso afirmar que as atitudes são muito diferentes. A escrita demanda silêncio, é preciso estar sozinho. O pensamento caminha sem a necessidade imediata de compartilhamento. Na escrita, percebe-se que o passar do tempo é mais lento, há exigência de recolhimento. É preciso voltar-se para dentro como uma condição para que a escrita caminhe. Na prática do teatro, a reflexão envolve uma equipe e, por isso, é sempre mais ruidosa. Nos ensaios, é preciso externar, é preciso expor – expor-se – para que a reflexão coletiva avance. Isso não significa que não exista recolhimento também no jogo da prática, mas ele se dá entre um e outro ensaio.

E ao fazer essa pausa enquanto aguardava a primeira edição do vídeo, retornei àquele estado de reflexão mais lenta, solitária, amadurecendo a ideia que vai sustentar a proposta de mesa-redonda. Esse é o melhor momento de um projeto: quando ele já é uma ideia, mas ainda não é um compromisso. Buscando intensificar a dinâmica do debate, ao reler Diante da palavra à procura de uma questão que pudesse motivar os integrantes da mesa-redonda, fui provocado pela frase, pinçada por Novarina no De Trinitate, de Santo Agostinho: ―Ouve-se a linguagem mas vê-se o pensamento‖ (Novarina, 2003: 37).

Ver a partir da linguagem é uma maneira de ampliar a percepção. Quando compreendemos uma ideia, dizemos que ela está clara. Clareza, é uma palavra que remete à luz: tornar algo completamente visível. Essa necessidade de dar corpo, de dar visibilidade ao pensamento está na origem da arte que, para além da linguagem instrumental, descritiva, realiza o pensamento numa dimensão que não se limita ao sentido atribuído pelo

112 artista: a obra, entendida como coisa no mundo, se mostra como o pensamento daquele que a olha.

Desde o fim do século XIX, quando a arte empreendeu a ruptura com o projeto do classicismo, nos habituamos a buscar, no teatro, uma experiência especificamente teatral que se afasta, cada vez mais da descrição de algo que deve ser dito em cena. Isso significa pensar a narrativa teatral como uma teia constituída por todos os elementos – luz, espaço, cenografia, figurinos, música e, inclusive, o texto – e que, graças aos atores, resulta em uma estrutura viva que realiza uma experiência, um acontecimento. Essa estrutura pode até contar uma história, mas muitas vezes a fábula é tênue ou nem mesmo existe. O foco de atenção não se concentra no conto, mas no jogo que a própria cena – sua matéria mesma – é capaz de produzir. E nessa teia formada pelos elementos da cena, incluo a plateia. Desde o início do século passado, comunicação deixou de ser uma boa palavra para designar a relação entre o palco e a plateia: não se trata mais de utilizar uma linguagem como instrumento do conto. Trata-se de pensar uma cena, que inclui o público, e que instaura, funda – seja a partir do texto, seja a partir de imagens – uma experiência teatral. Uma relação. Como dizia Levinas, ―a essência da linguagem está na relação com outrem‖ (Ibidem: 202). O sentido da experiência não vem de um dos lados, é no jogo entre a cena e a plateia que a experiência teatral adquire sentido.

Na pintura, a ruptura com o realismo empreendida pelo Impressionismo abriu as portas para as propostas do abstracionismo que pretendia mostrar-se como um enigma, como um jogo a ser decifrado, utilizando seus próprios materiais – vibrações de cor e brilho, sombras, colagens, construções geométricas. Segundo Kandisnky, ―o artista ama a forma apaixonadamente, tal como ama os seus instrumentos e o cheiro de terebintina, porque eles são poderosos meios para evocar o conteúdo‖ (Kandinski, 2016: 48) Longe de uma ideia de pintura baseada na cópia de um modelo exterior à obra, a pintura torna-se a invenção de um mundo autônomo. Não mais uma descrição do mundo, mas uma elocução pictural ou, dito de outra forma, linguagem em sua concretude. Ainda acompanhando a reflexão de Kandinsky, o conteúdo de uma obra ―não é um texto literário (que pode em geral fazer parte da obra ou não) mas a soma das emoções provocadas pelos meios puramente pictóricos‖ (Ibidem).

O abstracionismo significou a libertação da arte entendida como meio, como caminho para um aprendizado, significou a libertação de uma função pedagógica atribuída à arte pela tradição. Markus Lüpertz, pintor e escultor alemão, diz que ―o quadro é um

113 produto abstrato e é somente através do espectador que ele conta uma história. (A pintura não educa quem está à sua frente, ela não dá a ele uma lição, mas leva a sério o espectador e o enobrece, supondo, entretanto, uma mente emancipada do mundo.)‖ (Lüpertz, 2015)

Assim, se a pintura resulta em um objeto – o quadro –, o teatro, que acontece ao vivo, resulta num acontecimento porque há, como base dessa forma artística, a presença como condição. E Novarina cria sua obra atento a essa particularidade.

Como já foi dito aqui, para Novarina, escrita e pintura, no Ocidente, estão separados demais. Ao olhar um Kandinsky estamos diante dos rastros de um dançarino que passou por ali. E o contrário também é verdadeiro. O ator é também um pintor: seus gestos, sua voz, lançam cores que constroem o drama no espaço. Porque o pensamento não é necessariamente o conteúdo de uma fala. O pensamento habita sobretudo nas formas, no exterior de um discurso, na estrutura da narrativa. O pensamento está nas cores, no gesto da pincelada, no movimento de um corpo, no timbre ou no ritmo de uma fala, na textura trabalhada sobre a pedra, na melodia ou na sonoridade de uma série de notas musicais. Assim como o escritor escolhe a palavra, o pintor escolhe a cor, a pressão do pincel sobre a tela; o bailarino, o lançar do corpo; o ator, o projetar a palavra e o gesto no espaço. Ainda Kandinsky: não se percebe ―a pintura apenas pelos olhos. Não, ela é recebida, sem que vos apercebais, através dos vossos cinco sentidos‖ (Ibidem).

Procurando (não sem esforço) sair da divagação sobre a abstração para retornar ao relato do processo de pesquisa, repito o que já foi dito aqui em vários momentos: meu esforço nesta escrita está em pensar a linguagem não a partir, exclusivamente, de um conteúdo intelectual. Por isso procurei chamar a atenção para outras formas de compreensão e de difusão do pensamento porque, relembrando a frase de Novarina, que serve como subtítulo desta tese, ―falar não é comunicar‖.

Após a divagação e voltando ao trabalho de preparação da mesa-redonda, decidi não apresentar nenhum direcionamento aos convidados concentrando o debate nas experiências de cada um no diálogo com a obra de Novarina. Minha maior preocupação era não dar um formato acadêmico ao encontro no qual tentaríamos esgotar uma interpretação sobre a obra do autor, mas transformar essa oportunidade em um espaço de discussão informal sobre possíveis abordagens da sua obra.

Levando em consideração que o público não conheceria, necessariamente a obra de Novarina, incluí no evento a apresentação da leitura de Carta aos atores e de Diante da

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palavra. O vídeo A língua desconhecida, também apresentado, trouxe uma dimensão afetiva para a reflexão sobre a linguagem. Porque quando falo que a linguagem é o que surge da experiência, quero, com isso, dizer que não há como pensar que o jogo reflexivo é exclusivamente intelectual. Considero a subjetividade um motor de compreensão que, junto com a suposta objetividade da razão, constrói o sentido da experiência, sem hierarquizar essas duas instâncias.

A arte a partir do século XX aposta exatamente na ruptura das fronteiras entre a compreensão intelectual e a percepção individual, colocando num mesmo plano essas duas maneiras de nos referirmos ao entendimento. A produção de conhecimento não passa apenas pelo uso da linguagem como instrumento de difusão. A percepção individual tem uma importância fundamental porque o mundo não cabe mais nas definições gerais. Ele é uma relação que tem como referencial a perspectiva do olhar do indivíduo que o descreve. Esse olhar constrói e reconstrói o mundo a partir de experiências e perspectivas.

Definido o objetivo da mesa-redonda, tinha chegado a hora de fazer a passagem da teoria à prática ou, dito de outra forma, de passar da reflexão individual à construção de uma reflexão presencial e coletiva.