Fysikklærernes syn på begrepsforståelse av varme og temperatur

A expressão xilogravura vem do grego xylon (madeira) e graphein (gravar), significando, pois, gravura em madeira. Utilizada desde os primórdios por egípcios e chineses, a técnica da gravura é uma arte milenar. No século XV, ela teve um papel relevante no trabalho religioso da igreja e na divulgação da descoberta das novas terras. Os documentos oficiais, que eram emitidos pela metrópole para as colônias, tinham suas capas carimbos produzidos pela técnica da gravura. No Brasil, a xilogravura chegou juntamente com a tipografia no século XIX. Nas terras ameríndias, a arte de gravar em madeira teve, de imediato, um papel funcional: rótulo de bebidas, capas de livros, cartas de baralho.

Em seu período áureo, a xilogravura chegou aos jornais onde foi fortemente utilizada na produção de imagens satíricas. Com o avanço tecnológico, e a demanda pela produção

mais rápida da informação, os jornais foram se modernizando e a xilogravura perdeu espaço para as máquinas tipográficas mais avançadas.

Segundo Carvalho (1995) é a partir dessa perda de espaço nos grandes centros que a arte xilográfica chega ao Nordeste, um lugar que, à época, ficava à margem dos grandes desenvolvimentos sociais. Dos jornais nordestinos, a xilogravura vai chegar ao cordel que até então possuíam em suas capas apenas o nome do autor e a tipografia de origem. Para Luyten (1987, p.50), o mestre Nosa, cearense, foi o introdutor dessa arte no cordel:

tudo começou com o famoso mestre Nosa, em Juazeiro do Norte. Ele sempre foi santeiro conhecido (entalhador de estátuas) e resolveu cortar uma tabuinha para servir de capa a um folheto. A coisa deu certo e a aceitação foi imediata. Alguns anos depois, já havia diversos gravadores, e muitos estudiosos achavam que a xilogravura era a forma mais original de se ilustrar o folheto de cordel. Hoje em dia, boa parte dos livretos apresenta gravuras na capa e criou-se, assim, uma nova e muito forte modalidade artística popular (LUYTEN, 1987, p.50).

Outros nomes que também figuraram nos primórdios da xilogravura no cordel foram Walderêdo Gonçalves e Antônio Relojoeiro. Para Carvalho (1995, p. 150) “a xilogravura cumpriu um papel decisivo de estilização e transposição em termos de imagem de todo um universo mágico da chamada literatura de cordel”. Durante muito tempo a xilogravura impulsionou o mercado editorial que se valia dela para promover o cordel e outras mídias de comunicação.

Na década de 60, a partir do trabalho da UFC (Universidade Federal do Ceará), na pessoa do reitor Martins Filho, a xilogravura alcançou reconhecimento internacional. Martins Filho buscou academizar a produção popular. Estimulou o estudo e a produção da xilogravura e promoveu uma série de eventos sobre arte da gravura em madeira. Esse trabalho resultou em um acervo de mais de 400 matrizes catalogadas. Como consequência, surgiram as encomendas de álbuns de xilogravuras. São dessa época A vida de Lampião (sic) Virgulino Ferreira e Os Doze Apóstolos, de Nosa; O Apocalipse, de Walderêdo; As aventuras de Vira- Mundo, de José Caboclo. O coroamento desse período veio com A via sacra de Nosa, encomendada por Sérvulo Esmeraldo, e impressa em Paris por Robert Morel, em 1965. Para se enquadrar nesse suporte, as xilogravuras receberam um tratamento técnico: padronização do tamanho, seriação, melhoria no acabamento. A xilogravura entrou na ordem da produção erudita com todas as práticas de refinamento e promoção publicitária.

No que diz respeito à técnica, a imagem xilográfica é gravada em madeiras, consideradas leves, como umburana, pinho, cedro, etc., com tesoura de uma perna só, gilete, quicé (faca de cortar fumo), formão ou canivete, ou por qualquer instrumento cortante, desde

que tenha fio afiado suficiente para abrir os sulcos (LOPES, 1982). Em seguida, o “taco” (a madeira talhada) é imerso em tinta e transferido para o papel como uma espécie de carimbo. A imagem que é produzida na madeira carrega toda a formação de mundo, a influência artística do xilógrafo. Essa peculiaridade de traço, de estética pode ser vista nas três obras que expomos abaixo. São três xilógrafos nordestinos com traços xilográficos bem distintos.

Figura 3: Xilogravuras

Xilogravura I Xilogravura II Xilogravura III

A luta de um homem com o lobisomem

Fonte: Abraão Batista (2016) Predomina em sua obra uma forma mais geométrica.

Fonte: Stênio Diniz (2016)

Sua obra tem forte influência surrealista.

O comedor de estrelas

Fonte: Gilvan Samico (2016)

A mitologia é uma constante nos seus traçados.

Uma vez conhecida à xilogravura como uma produção do campo das artes plásticas, passaremos a vê-la do lugar que é peculiar à proposta de nossa tese, isto é, nós a veremos como produção discursiva, lugar de memória, pois é a partir daí que poderemos refletir sobre a semiologia histórica que diz respeito a “pensar discursivamente as redes de imagens que constituem a cultura e o imaginário de uma sociedade” (GREGOLIN, p. 2008, p. 21).

Courtine (2003, 2006), a partir de seus estudos sobre as transformações do discurso político, causadas pelos sistemas audiovisuais, “abre caminho para o estudo das materialidades não-verbais que constituem a historicidade dos discursos” (GREGOLIN, id, ibid). É essa área da AD, preocupada em entender o efeito discursivo das imagens, que denominamos semiologia histórica. Com ela, a AD passou a olhar para um objeto de análise que não esteve presente no rol de suas materialidades primárias de análise – o texto não

verbal. Para melhor compreendermos essa passagem da AD do verbal para o não verbal é relevante que vejamos, brevemente, a orientação que levou Courtine a introduzir essa nova perspectiva de análise à AD.

A partir da releitura de “A arqueologia do Saber” de Foucault (2007), Courtine (1981), em seu artigo, “O discurso comunista endereçado aos cristãos”, começa a fazer pensar na AD algumas noções – formação discursiva, enunciado, heterogeneidade – que literalmente fariam explodir a máquina discursiva. Para chegar ao ponto de analisar as transformações dos discursos políticos, causadas pelos sistemas audiovisuais (COURTINE, 2003; 2006), ele teve que recorrer a uma noção de enunciado que extrapolasse o linguístico. Recorreu à noção de Foucault (2007, p. 93) para quem o enunciado poderia ser “uma árvore genealógica, um livro contábil, as estimativas de um balanço comercial”. Essa concepção de Foucault nos diz que, em sua obra, o enunciado “não é exclusivamente linguístico, tem natureza semiológica” (GREGOLIN, 2011, p. 86). Esse caráter semiológico do enunciado em Foucault fica evidente em O Nascimento da clínica (1977), quando ele analisa o olhar; e na sua leitura de As meninas (Velasquez) em As palavras e as coisas (1992).

É com base nessa concepção semiológica de enunciado que Courtine (2013, p. 22) afirma que “o enunciado pode certamente ser dotado de propriedades linguísticas, sintáticas, semânticas, textuais, mas isso não lhe confere absolutamente uma unidade de discurso”. Sua adesão à visão de Foucault fica mais clara quando ele diz que:

o discurso foi assumido como um objeto linguístico, ao passo que ele não é (...). O discurso deve ser compreendido a partir daquilo que Foucault denomina “dispositivo”, isto é, de um conjunto heterogêneo de instituições e de leis, de coisas e de ideias, de atos e de práticas, de palavras e de textos, de ditos e não ditos (COURTINE, 2013, p. 27).

Refletindo dentro dessa perspectiva, Courtine começa a repensar a própria natureza da análise discursiva que para ele não poderia mais limitar-se à análise do linguístico, bem mais que isso, a AD deveria também ampliar suas lentes para além dos discursos institucionais. Para o autor, era preciso repensar a AD, como se pode ver em sua declaração: “Pareceu-me que, se o projeto de uma análise dos discursos que devolve à discursividade sua densidade histórica devesse ser perseguida, ele não poderia fazer economia da análise de representações feitas de discursos, de imagens e de práticas” (COURTINE, ibid, p. 30). Fundamentando a emergência da leitura de outras materialidades na AD, o autor cita como exemplo a palavra pública:

a circulação contemporânea da palavra pública é realmente, para falar como Marcel Mauss, um “fato social total”, do qual nenhum aspecto deveria ser negligenciado se

realmente se pretende compreender aquilo que nele está em jogo. Fato social extremamente complexo, em suma, cuja análise do discurso antiga quase não saberia, por causa da restrição linguística de seu campo, prestar verdadeiramente contas: ali os discursos são mais imbricados em práticas não verbais, ali o verbo não pode mais ser dissociado do corpo e do gesto, ali a expressão através da linguagem se conjuga com a expressão do rosto, de forma a não ser mais possível separar linguagem e imagem (COURTINE, ibid, p. 30-31).

Trazendo essa visão para o campo da AD, na década de 80, Courtine acrescenta mais uma ferramenta à caixa de ferramentas da AD: a semiologia histórica. A semiologia histórica traz para a AD a emergência da leitura do não verbal que será visto como um discurso, carregado de significado e inscrito em uma rede de memória. Uma vez vista assim, ela será tomada, tal como a língua, como objeto opaco, como se pode ver em Pêcheux (1999, p. 57), ao dizer que “a questão da imagem encontra assim a análise de discurso por um outro viés: não mais a imagem legível na transparência, porque um discurso a atravessa e a constitui, mas a imagem opaca e muda, quer dizer, aquela da qual a memória “perdeu” o trajeto de leitura.”

Olhar para a opacidade da imagem é compreender que nela há sempre algo a mais do que se pode ver na “evidência” de um primeiro olhar. Esse algo a mais só é visto se se enxerga a imagem inscrita em uma rede discursiva que carrega consigo o jogo da memória que trabalha o discurso em uma dinâmica de volta e atualização. Esse jogo da memória, segundo Navarro (2012, p.133) nos “autoriza a olhar para a imagem como um fenômeno que tem a força de desestabilizar o pensado, introduzindo o impensado”. Por meio dessa reflexão, podemos ratificar a compreensão do não verbal como discurso na medida em que associamos o pensado à estrutura, e o impensado ao acontecimento. Cor, tamanho, profundidade e estética compõem a estrutura do texto não verbal, a forma como esses elementos se organizam seria sua sintaxe.

A estrutura e a sintaxe do texto não verbal estão sempre inscritas em determinadas condições de produção que determinam o que pode ou não ser dito. Nessa condição de discurso que possui estrutura e acontecimento, o texto não verbal está sujeito à propriedade inata do discurso: seu real constitutivo.

Essa reflexão sobre o lugar do não verbal na AD nos faz então ver a xilogravura não apenas como uma ilustração do cordel, mas como “um operador de memória social, comportando dentro dela mesma um programa de leitura, um percurso escrito discursivamente em outro lugar” (PÊCHEUX, 1999, p. 51). Dizer que a xilogravura possui um programa de leitura significa dizer que, no momento em que a formos analisar, teremos que olhar para sua espessura histórica, para os discursos que a atravessam, para os jogos de

verdade que a constituem, para, a partir daí, enxergarmos os efeitos de sentido que são possíveis de serem vistos. Não todos os sentidos, mas somente aqueles que são possíveis de serem vistos dentro do programa de leitura da xilogravura.

A representação social de um sujeito é a elaboração de uma ideia, de uma concepção do que seja esse sujeito. Essa elaboração, como efeito de uma vontade de verdade estabelecida por um regime de poder, passa obrigatoriamente pelos campos da cultura e da identidade. Dizer que os sujeitos homem e mulher nordestinos são “X” ou “Y” está baseado na produção de um discurso cultural sobre esses sujeitos. Nessa linha, podemos então concordar com Hall (2006, p. 50) quando ele declara que “uma cultura nacional é um discurso6 _{– um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações} quanto a concepção que temos de nós mesmos”. Com base nisso, podemos afirmar que o discurso cultural sobre o Nordeste constrói uma representação social do que seja essa região do Brasil, do que sejam os nordestinos. Para a construção dessa representação, o poder estabelece uma série de práticas discursivas, dentre elas, a do cordel que, como um dos diversos sistemas de representação (SILVA, 2013), materializa no seu discurso uma ideia sobre o homem e a mulher nordestinos.

As palavras finais desse tópico colocam discurso, cultura, identidade e representação como elementos interdependentes. Para melhor compreendermos essa estreita relação entre esses quatro campos do saber, partamos ao tópico seguinte.