A visita monitorada, da qual já tratamos no item 3.2 ao nos referirmos a concepções de arte-educadores sobre a presença do público em exposições, costuma ser percebida pelos atores sociais que as imaginam, planejam e conduzem, como uma forma de mediação entre os visitantes e a obra. Observamos durante a pesquisa de campo, que essas visitas consistem em um conjunto de procedimentos e interações sociais importantes, recorrentes e relacionados, como veremos nos capítulos subseqüentes, com diversas práticas e interações sociais efetuadas pelos visitantes presentes nas exposições de arte, que as percorrem em grupos guiados ou não, ou ainda, individualmente. Uma forma de tratar essas visitas é considerar seu caráter de suspensão de relações e procedimentos levados a cabo por visitantes, por ser forma que supõe estabelecerem novas relações e serem levados a atuar de modo especial.
Nessas situações, os visitantes estarão agregados em torno de um monitor. Uma ocorrência costumeira em exposições de objetos de arte é essa de o monitor “tomar” o lugar de foco agregador do grupo, normalmente situado no professor, no guia, no adulto que leva jovens ou crianças à exposição etc. Outra ruptura em relação ao cotidiano é o fato desse monitor não controlar as relações já estabelecidas entre os participantes do “seu” grupo, o que gera situações nas quais limites que sustentam essas relações costumam ser sondados ou ultrapassados, o que, como veremos no item 4.2, é atestado por brincadeiras entre esses visitantes. Ainda, o monitor ocupará um lugar sui
generis, de conhecedor qualificado dos objetos e seus significados, da
instituição e suas regras, e de condutor do grupo pela exposição, determinando os espaços e tempos que serão ocupados durante a visita do grupo.
Além disso, ao entrarem na exposição monitorados, os visitantes e o monitor dispõem-se a se relacionar e se conduzirem pela exposição por meio de uma série de procedimentos, dentre eles falar e ouvir, respectivamente procedimentos esperados de monitores e visitantes. Nessa situação de interação e comunicação, mais um foco das atenções dos visitantes, por vezes o monitor receberá mais atenções que os objetos que apresenta, ou, ainda, não
conseguirá que as atenções dos visitantes de “seu” grupo sejam dirigidas a ele ou aos objetos de arte sobre os quais está falando. A maneira que consideramos a mais adequada para tratar a visita em grupo guiado, ou monitorado, como prática socialmente estabelecida, incorporando ao mesmo tempo nossas preocupações com o caráter de liminaridade que de diversos modos essa visita assume, foi analisá-la por meio do conceito de performance, e, mais especificamente, por meio de formulações que Paul Zumthor (1993 e 1997) apresenta a partir de suas pesquisas.
Embora boa parte do desenvolvimento que Paul Zumthor (1993 e 1997) faz do conceito de performance esteja voltada para o desvendamento da poesia oral, suas proposições cabem e convidam para a análise, com novos olhos e intenções, de um campo extenso de fenômenos sociais, dentre eles essa prática de visita às exposições de objetos de arte, a visita monitorada. Embora em itens anteriores tenhamos nos referido às visitas monitoradas, não nos detivemos nelas como prática social. Nessa análise de visitas guiadas, teremos também como referência importante, como o faremos ainda em outros itens dessa tese, as chamadas visitas individuais, que, no contraste com as performances, acabam por apresentar diferenças mas também as muitas aproximações de procedimentos dos atores sociais envolvidos com uma e com outra prática de visita a exposições de arte.
Como já indicamos noutro momento, diferente do que ocorre na investigação de outros fenômenos sociais, e mesmo de outros fenômenos artísticos, no estudo das artes plásticas não é corrente o enfoque de interações sociais69. Privilegia-se comumente a análise dos objetos artísticos, sobretudo dos significados que deles emergeriam. Quando práticas sociais são analisadas, em geral os atores sociais enfocados são os artistas plásticos, e abordados em ações sociais voltadas muito diretamente para a produção do objeto artístico, como que submetidas a ele. Colada a estas tendências de análise, está uma concepção bastante difundida a respeito das artes plásticas, que em linhas gerais as toma como a circulação de mensagens por meio de um objeto material que as fixaria, percorrendo o itinerário boa parte das vezes
69
J. Huizinga (1993), como já indicamos, apresenta distinções desta natureza entre as diversas modalidades artísticas. No Capítulo 1, item 1.2 , tocamos nessas e em outras distinções entre as diversas tradições artísticas.
descrito em três etapas: (1) produtor / artista – (2) objeto artístico – (3) consumidor / público. Esta concepção guarda grande proximidade com formas de conceituar as artes em geral, ou a arte, como sistema de comunicação, ou, como faz C. Geertz (1994), como sistema cultural. Esta concepção adequa-se ainda a muitas daquelas formulações dos atores sociais envolvidos com a arte- educação e com as visitas monitoradas, colocando-se muito freqüentemente o monitor como propiciador por excelência da passagem do momento (2) para o momento (3) do itinerário artístico.
Objetos artísticos e mensagens são, realmente, em parte considerável dos estudos que tentam relacionar de alguma maneira artes plásticas e vida social, os objetos de fato de preocupação e análise. A reflexão de P. Zumthor sobre a performance consiste em contraponto a esta tendência, já que supõe e enfatiza interações entre os atores sociais, o que nos interessa particularmente na dimensão do fenômeno artístico que investigamos, auxiliando na nossa tentativa de especificar práticas e interações sociais durante o tempo em que atores sociais estão nas exposições de objetos de arte. Quando Zumthor define e opera com o conceito de performance, estas interações, ao contrário do que se deduziria de uma análise semiótica ou interpretativista, constituem, não um anexo ou um restolho de alguma outra dimensão fundamental do objeto estudado, mas algo crucial nele, o que corresponde a preocupações que dirigirão nossa exposição de dados e argumentações também nos capítulos subseqüentes.
Com uma densidade diferente da análise centrada nas mensagens, e reforçando essa ênfase em situações concretas de interação social, Zumthor refere-se (sempre preocupado em desvendar a poesia oral) a “situações de comunicação” (1997:156) e à “situação de escuta” a ela inerente, arrastando com isso a lupa também para os atores sociais que não são autores ou transmissores ou “responsáveis” pelo texto ou discurso produzido / atualizado, no nosso caso, os monitores ou guias dos grupos constituídos para o deslocamento na exposição. Mas, alargando o potencial do conceito de
performance, Zumthor apresenta (1997: 33-34) uma teoria que concatena o que
designa como etapas da performance - a “transmissão” e a “recepção”, e, quando se trata de improvisação também a “produção”-, à “conservação” e à “(em geral) repetição”. As ações / interações que compõem a performance
como que invadem outras tantas dimensões da vida social, trazendo corpos, gestos, sonoridades, ritmos, lugares e papéis sociais que, em esquemas rígidos de análise, estariam esquecidos. Demonstra o potencial dessa abordagem o caso do registro escrito, recriação escrita, de tradição oral da Umbanda estudada por Ismael Pordeus (2000), que opera com essa inclusão de aspectos das interações, sublinhadas pela utilização do conceito de performance, em certos momentos ou dimensões da comunicação.70
Aqui, gostaríamos de verificar a potencialidade da utilização do conceito de performance numa direção específica, voltando-o para o estudo e a compreensão de fenômenos que envolvem a interação direta de atores sociais no tempo e no espaço nos quais se efetua, as exposições de objetos de arte. A oralidade, por exemplo, que como apontam Zumthor e Pordeus pode de alguma maneira fixar-se, desdobrando-se em textos e discursos socialmente significativos, agora será tratada na sua derivação de textos escritos, visualidades e oralidades e nas interações entre atores sociais estabelecidas durante sua presença em exposições de objetos de arte, no momento mesmo em que são observados para a pesquisa.
Roger Chartier (1996), comentando livro de Florence Dupont71, trata de estratégias e dificuldades para o estudo dos processos sociais que propiciaram a produção do que hoje conhecemos como literatura. Inspirando-se em idéias e noções associadas ao conceito de performance, Chartier apresenta argumentos em relação ao que seriam projeções que atrapalhariam a visibilidade das situações de comunicação nas quais foram produzidos e experimentados o que nos chegou como textos fixados, “les formes de projection à l’universel d’expériences particulières”. Dentre elas, estão algumas que nos interessam particularmente: as nossas projeções sobre experiências com textos, baseadas na leitura, que Chartier confronta com outras, possivelmente mais próximas das
70
Assim formula o autor (Pordeus, 2000: 18): “Mais que uma ruptura, a passagem do vocal à escrita manifesta uma convergência entre os modos de comunicação assim confrontados. A linguagem da comunicação direta fixada no manuscrito continua, potencialmente, comunicação direta. Assim, posso dizer que a memória do corpo e da voz deitada na escrita permanecem com seus princípios performáticos nos textos que são utilizados pelo grupo religioso”.
71
Trata-se de L’Invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin. Paris, La Découverte, 1994. Em Homère et Dallas. Paris, Hachette, 1996, da mesma autora, podemos refletir sobre diversas questões relativas à performance e a processos sociais de constituição do que convencionamos designar como literatura, dentre elas algumas desenvolvidas por R. Chartier (1996).
vivenciadas pelos atores sociais que participaram originalmente da produção desses textos hoje fixados: “lire em silence ou à haute voix, lire seul ou en communauté, lire en quête de l’interprétation et / ou pour une expérience qui est d’un autre ordre”. (p.16) Trata-se, para Chartier, de assim poder apropriar-se de dimensões da experiência social de “leitura”, neste caso da Antiguidade, comunitárias, orais e religiosas.
Esses desdobramentos do uso do conceito de performance no estudo da literatura traz questões interessantes para a análise da presença do público em exposições de objetos de arte, que coincidem com aquelas preocupações que já indicamos perpassarem nossa pesquisa. Com efeito, sublinhamos o caráter normalmente não individual, não meramente visual nem exclusivamente “artístico” (e/ou intelectual, voltado para a compreensão estrita e exata de um significado embutido no que é exposto) da presença do público em exposições de arte, tentando afastar de nossas análises aquelas projeções comuns da experiência (ou da suposta experiência) de especialistas na produção e avaliação das artes plásticas: individual, visual e artística / intelectual. Acompanhando Chartier na sua sugestão de afastar esses supostos, aqui estamos tentando explorar estes pontos à luz de algumas noções associadas ao conceito de performance, especialmente daquelas que enfatizam o fato dos atores sociais sempre interagirem ao longo dela.
Essa abordagem do objeto de pesquisa, sob a “inspiração” de um conceito utilizado em trabalhos como os de P. Zumthor, I. Pordeus e R. Chartier para o enfoque de outras realidades, confere uma flexibilidade que, de fato, é oportuna. Estão em jogo, ainda que implícitas, questões substantivas que atravessaram já o recorte e a concepção do objeto de pesquisa. Mas, também, estão em jogo algumas questões metodológicas que dizem respeito às estratégias de observação direta, dando continuidade ao esforço que empreendemos nos capítulos anteriores, em especial no Capítulo 2, de delineamento e de apresentação das unidades de observação que utilizamos, em primeiro lugar por corresponderem a aspecto importante da realidade pesquisada. Isto, uma reflexão sobre o objeto a partir do conceito de