Framtidig risiko i «superbusskonseptet» - hvordan arbeider aktørene

Aziago, o Chefe Zequiel espera um inimigo, que desconhece, escuta até aos fundos da noite, escuta as minhocas dentro de terra. Assunta, o que tem de observar, para ele a noite é um estudo terrível.

Guimarães Rosa

Unindo duas dimensões da natureza que se apresentam com um potencial de equivalência ante o sentido de fluidez, de ambivalência, de vastidão, de infinitude, de indefinição, temos em Buriti dois elementos fundantes de sua narrativa: a noite e o sertão. Daí podermos considerar, em princípio, que se trata de uma narrativa notur- na, lunar, entretecida através de singularidades que remetem à associação entre a noite, o sertão e o cosmos, ou caosmos, no sentido deleuziano e guattariano, no to- cante ao que há de mais recôndito, obscurecido, guardado, inconsciente, recalcado na estrutura do ser, enquanto lugar depositário do fantasmático, do inimaginável, do não-dito: "O sertão é de noite." (ROSA, 1988, p. 92).

Sob uma aura mítica, a noite é vista como a deusa das trevas, filha do caos, havendo precedido a todas as coisas, pois, "sem unir-se a nenhuma outra divindade, procriara o inevitável e inflexível Destino, a Parca negra, a Morte, o Sono, a legião dos Sonhos […] a Concupiscência, a triste velhice e a obstinada discórdia." (COM- MELIN, 1968, p. 21). Vinculando-se a esse aspecto terrorífico do noturno, eis que se afigura em Buriti, o cenário desmedido do sertão, em cujas noites se avulta o "corpo de noturno rumor" (ROSA, 1988, p. 92), suscitando delírios, fantasias, alucinações em torno da vida e da morte, do prazer e da dor, simbolizando o retorno ao caos, a uma espécie de "massa confusa primordial" (ELIADE, 1969, p. 68), de caráter de- moníaco, infernal.

Na perspectiva poética de Guimarães Rosa, a noite no sertão se afigura como um corpo invisível, abstrato, porém dotado de uma linguagem especial, potencializa- da através de uma dissonância entre rumores provindos de uma natureza em frenesi e o aparecer de um silêncio abismal, linguagem essa que se vislumbra aos ouvidos,

sobretudo dos viajores, como se pertencesse a um outro ser desconhecido, o ser- tão, "o espaço existencial onde se efetua a sua busca do sentido da vida; o espaço da construção linguística em que se verifica a demanda da expressão poética." (STARLING, 2011, p. 68). Daí, os rumores das noites no sertão se manifestarem como um campo de intensidades imensuráveis, dando margem ao surgimento de um processo de metamorfose, de transformação, de perda de subjetividades, em que a vida aparece em toda sua impessoalidade e imanência, transcendendo toda e qualquer noção de sujeito ou de pessoa. No "corpo de noturno rumor" (ROSA, 1988, p. 92), invocando Barthes, podemos dizer que "nenhuma voz se eleva, conduz ou desvia, nenhuma voz se constitui; o rumor, é o próprio ruído de fruição plural – mas de modo algum de massa (a massa, essa, muito pelo contrário, tem uma voz única, e terrivelmente forte)‖ (BARTHES, 1987, p. 76).

A noite no sertão enquanto um corpo deslizante, sem referências, sem limites, cria um campo favorável à percepção delirante de outros seres, de projeção de fan- tasmas, em que tudo se transforma mediante a capacidade fabulatória do homem do sertão. É a noite no sertão, sentida, sobretudo, entre os viajantes, enquanto um es- paço do fantasmático, do alucinatório, de ruídos entremeados de silêncio, que susci- tam a explosão de um processo de afetividade matricial, traduzível através do se- guinte conceito de Corpo sem Órgãos, CsO, conforme mostram os pensadores fran- ceses:

Um CsO é feito de tal maneira que ele só pode ser ocupado, povoado por intensidades. Somente as intensidades passam a circular. Mas o CsO não é uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde aconteceria algo. Nada a ver com um fantasma, nada a interpretar. O CsO faz passar intensidades, ele as produz e as distribui num spatium ele mesmo intensivo, não extenso. […] Por isto tratamos o CsO como o ovo pleno anterior à extensão do orga- nismo e à organização dos órgãos, antes da formação dos extratos, o ovo intenso que se define por eixos e vetores, gradientes e limiares, tendências dinâmicas com mutação de energia, movimentos cinemáticos com desloca- mento de grupo, migrações, tudo isto independentemente das formas aces- sórias, pois os órgãos somente aparecem e funcionam aqui como intensi- dades puras. (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 14-15).

Na narrativa de Buriti, a noite no sertão se manifesta como um espaço do vir- tual, a vibração de um Corpo sem Órgãos, incitando deslocamentos, perplexidades, estranhamentos do mundo: "No que a cidade e o sertão não se dão entendimento: as regalias da vida, que as mesmas não são. Que aqui no sertão, um, ou uma, que muito goza, como que está fazendo traição aos outros." (ROSA, 1988, p. 104).

O desejo de Miguel se potencializa em fazer sua travessia interna pelo regime noturno do sertão de Buriti, procurando identificar os ruídos, os sons vindos do corpo da noite, como uma forma de indagar sobre o que acontece com ele mesmo, ope- rando o esquecimento do passado e no presente construindo um corpo sem órgãos para si, que se opõe a uma configuração dos órgãos denominada organismo: ―Não é mais um Eu que sente, age e se lembra, é, ‗uma bruma brilhante, um vapor amarelo e sombrio‘ que tem afectos e experimenta movimentos, velocidades.‖ (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 25).

Compartilhando dos agenciamentos coletivos, o sertão se apresenta como um espaço deflagrador de múltiplos sentidos, em vista de sua vastidão informe, carre- gado de significações escatológicas, como o ―meio de experimentação de intensida- de pura, o spatium e não a extensio, a intensidade Zero, como princípio de produ- ção.‖ (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 27). Isso ocorrendo com os elementos, as coisas, os animais, os vegetais, os homens, os utensílios, as potências. Vemos as- sim em Buriti, o sertão como mapa de intensidades. E Miguel, percorrendo esse ma- pa, encontra-se nas suas experimentações, podendo-se relacionar a ele as seguin- tes afirmações: ―Se ele está ligado à infância, não o está no sentido de uma regres- são do adulto à criança, e da criança à Mãe‖ (DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 27), já que dizem os estudiosos: ―o CsO é bloco de infância, devir, o contrário da recorda- ção de infância.‖ (DELEUZE ; GUATTARI, 1996, p. 28).

Assim sendo, Miguel une as pontas do presente e do passado, evocando sua infância misturadamente à percepção atual do sertão, em meio à experimentação de seus sentidos ante a visão do riinho e a audição dos sons emanados do corpo da noite, dos bichos, dos seres que compõem o cenário sertanejo, permeado de inten- sidades:

Parara, para jantar, no mesmo ponto em que da primeira vez: perto duma funda grota – escondido muito lá embaixo um riachinho bichinho […] um rii- nho, se recobrindo com miúdas folhagens, quase subterrâneas, sem cessar trementes e lambidas, plantinhas de floricas verdes muito mais modestas que as violetas […] Miguel, sem o saber, sentia afastadas coisas, que se ocultavam de seu próprio pensamento […] Orgulhava-se de ainda entender o mundo de lá: O quáah! quáah!, como risada lonjã, tinha de ser de um so- có, outrossim, que ia voar do posto. (ROSA, 1988, p. 91-92, grifo do autor).

Miguel, a exemplo de Riobaldo e tantos outros personagens de Guimarães Rosa, encarna a figura do viajante, do homo viator que sai de seu lugar, território conhecido, em direção a um fora, ao imprevisível, que começa no campo de ima-

nência do pensamento. Sua desterritorialização, por conseguinte, começa num campo assubjetivo, pré-individuado. Para ele, o novo, o diferente adviriam com sua viagem de volta à fazenda de Buriti Bom, mas como forma de uma exterioridade, não como o sertão de Mutum, de sua infância. Mais, pareceria uma viagem de ne- gócio, em que a moeda corrente fosse os afectos: ―como se estivesse comprando aos poucos, o direito a uma definitiva alegria, por vir, que ele carecia de não saber qual iria ser.‖ (ROSA, 1988, p.107).

Na verdade, é algo bastante recorrente em Guimarães Rosa, a presença de um personagem viajante em suas narrativas, como uma das formas de leitura de que a vida é passagem, é travessia e de que tudo está a fluir – "Viver é viajável..." (ROSA, 1988, p. 256). Dentro dessa perspectiva, assim considera Peixoto (1987, p. 82):

É preciso que as coisas se tornem inseguras para que fiquem, de um outro modo, seguras. É isso que significa estar num local desconhecido, se mu- dar, se tornar um estranho: um jeito de fazer as coisas deixarem de ser ób- vias, de se tornar disponível para perceber o novo. Cruzar fronteiras permite uma nova percepção das coisas. Negar-se todo o tempo, romper permanen- temente com o que se é, voltar sempre ao zero. Viver perigosamente. É preciso se colocar na beira do abismo, se apagar, sumir, virar outro. É pre- ciso mudar sempre.

Tratando-se de Buriti, é importante ressaltarmos que o viver perigosamente, associando-se à imagem do viajor, se torna radicalizado, visto que a travessia torna- se mais densa e intensa, especialmente na paisagem desértica e noturna do sertão, cenário tido como fecundo ao aparecimento de medos, pavores, estranhamentos, de feras e monstros internos que se materializam em delírios e alucinações, na maioria das vezes, de caráter persecutório, mortífero: "Não, o sertão dava medo – podia-se cair nele adentro, como em vazios da miséria e do sofrimento. Talvez toda a quantia de bondade do mundo não bastasse, para abraçá-lo […]" (ROSA, 1988, p. 190). No sertão, o viajante rosiano vive compossibilidades, tanto com relação a Cronos e Ai- on, quanto no que concerne a Eros e Tânatos, descentrando-se, caminhando como estranho, estrangeiro, para o estranhamento, para o fora, o impreciso. Ao lado do estranhamento de que se impregna o noturno sertão, concorre a aura do veemente, do erótico, mas também as sombras de Tânatos, pulsante em sua sofreguidão abismal, entremeado de sensações as mais diversas, resvalando na poesia, nos mistérios insondáveis, no assomar de fantasmas. Corpos nos interstícios do desejo

à espera do intempestivo, assombram-se com sua própria sensualidade. Vemos como na música Noites do Sertão, dá-se a configuração do campo da erotização em Eros e Tânatos, indeslindáveis:

Não se espante assim, meu moço Com a noite do meu sertão Tem mais perigo que a poesia Do que o jogo da razão Atormenta

Gera estórias

É tão vida quanto o sol São cavalos beirando o rio É o corpo da menina Ofegante ali do lado Ansiosa pelo tato Do carinho arrebatado Do calor da tua mão

(MOURA; NASCIMENTO, 1985, faixa 3).

Em tal instância de indeterminação, atuando nesse campo de erotização en- tremeado de vida e morte, Chefe Zequiel, o que está fincado no sertão de Buriti, contrapõe-se à figura do chegante, Miguel. Esse personagem desarticula o corpo, a língua, a linguagem. Nele é o que há de mais próprio ao mundo teatralizado, ao mí- mico, à despersonalização em sua ausência/presença. Mas, como Miguel, afirmarí- amos que ele se encontra em sua irredutível exterioridade: ―Aziago, o Chefe Zequiel espera um inimigo, que desconhece, escuta até aos fundos da noite, escuta as mi- nhocas dentro da terra. Assunta, o que tem de observar, para ele a noite é um estu- do terrível.‖ (ROSA, 1988, p. 99).

À margem da supremacia da razão, do logos, o Chefe Zequiel se sobrepõe na narrativa como um estranho ser, que não dorme à noite, que tem um pavor imenso dos fantasmas, da morte, das assombrações, em que todo o clamor das noites do sertão é ouvido através dele, em sua permanente vigília. O Chefe era capaz de ouvir os rumores tidos como imperceptíveis aos ouvidos dos demais seres, o que o torna- va refém dos mistérios avassaladores da noite, de seu lado tenebroso, demoníaco, perverso, não lhe permitindo o repouso do sono, dos sonhos, da entrega do ador- mecer. "O Chefe, por erro de ser, escuta o que para ouvido de gente não é, por via disso cresceu nele um estupor de medo, não dorme, fica o tempo aberto às vãs […]" (ROSA, 1988, p. 114).

Em vista de sua profunda vinculação com a natureza, com a vibração pulsan- te dos rumores e silêncios emanados das noites do sertão, Chefe Zequiel, à seme-

lhança de outros personagens rosianos, como as crianças, os loucos, os deserdados sociais, mais afeitos ao mundo intuitivo das sensações, figura como um contraponto poético ao mundo dominante da razão: um ser vivente em poesia, um ser que in- conscientemente canta os movimentos da natureza, em seu devir, entremeados de mistérios: ―E o Chefe, dito tonto, se saía com tontices - perguntavam-lhe o que era a noite, e respondia: - A noite é o que não coube no dia, até.‖ (ROSA, 1988, p. 205).

Segundo Xisto (1991, p. 120), esses seres viventes em poesia são aqueles que vivem a vida em sua extrema radicalidade, são aqueles que vivem "a vida em seus valores primordiais e evocativos, a vida dos entreveros e das destinações." O Chefe Zequiel é aquele que está destinado a não dormir à noite, a ser o ouvidor-mor das noites do sertão, vigilante, à espreita do encoberto ainda por vir, as metamorfo- ses: "Todos na casa-da-fazenda dormem, o povo, todo o mundo; o inimigo não é com eles. O Chefe, não; não se concede. Se descuidar, um segundo, um está ali, ao pé dele, dentro dele." (ROSA, 1988, p. 123). O Chefe sente toda a angústia da noite, os gritos lancinantes atravessando a noite, o gozo dos animais, os sussurros das árvores como se estivessem a segredar, o ouvir da oada morrente dos ventos, pres- sagiando o lamento da morte, a presença de seres sobrenaturais a evocarem o ca- os, o sofrimento, a dor. O Chefe Zequiel passa as noites varado pelo terror de que lhe apareça a Morma, entidade desencadeadora de seus delírios persecutórios, intu- ída como potencializadora da morte rondante, reunindo em si a força de tudo que é estranho e temido por ele:

Denegrim, manso e manso, a coisa. Doem as costas do Chefe, a partir dos ombros. De da testa, e embaixo no pescoço, esfriam dedadas de suor, que oleia. O pior, é que todo dia tem sua noite, todo dia. Evém, vem: é a coisa. A morma. Mulher que pariu uma coruja [...] Homem quiser dormir, é como ter vertigem. Essa que revém, em volta, é a morma. Sobe no vaporoso. – Desconjuro! Tem formas de barulhos que ninguém nunca ouviu, não se sa- be relatar. O Chefe guarda todos eles na cabeça, conforme não quis. Não quis, até aos respingos do campo, até aos galos, no pintar da aurora. Então, o xororó pia subindo uma escadinha - quer sentir o seu do sol. Mas o que demora para vir, o que não vem, é mesmo esse fim da noite, a aurora rosi- clara. Onde agora, é o miolo maior, trevas. Horas almas. (ROSA, 1988, p. 149, grifo do autor).

Em meio às evocações dos delírios e alucinações do Chefe ante os assom- bros da noite, o personagem Miguel associa sensações de sua infância, ele, então, Miguilim, infante, rememorando o medo das noites, das trovoadas, dos urros das onças no mato, do perigo alucinante de ser devorado. Aproxima-se, assim, a ativi-

dade do inconsciente nos dois personagens, Chefe Zequiel e Miguel, seres viventes em poesia. Entendem de agrimensar, pois como afirmam Deleuze e Guattari (1995a), isso nada tem com significar, mas com cartografar, como a cartografia no- turnal de Miguel, em sua infância no Mutum:

Nos Gerais, o vento arranca as árvores agarradas pelos cabelos. O chão conserva meses o purgo das trovoadas. As irmãzinhas estão dormindo. Se a onça urrar, no mato do Mutum, todos da casa acorda- rão dando pranto, é preciso botar os cachorros para dentro, temperar comida para os caçadores... As irmãzinhas estão dormindo... Vão ma- tar o Quibungo... E tem uma cachorrinha, latindo, de lá do Céu [...]

(ROSA, 1988, p. 143, grifo do autor).

Ou, ainda sob os olhos de Miguel, traçando a cartografia do Buriti-Grande, dando lugar à inscrição de uma possibilidade, outra ótica:

O Buriti-Grande. O que era _{– Miguel tivesse de o descrever agora – o que} era: a palma real, com uma simpleza de todo dia, imagem que se via, e que realegrava. O que ele assunga mais não é uma flor, é o palmito, coisa co- mestível. Para levar o prazer de o sentir ali, nem se carecia de o olhar de- morado. A gente ia passando. Mas ele deixava, no corpo e no espírito, um rijo doce - verde sombreável, que era o bater do coração, uma onda d‘água, um vigor na relva. Aquele coqueiro crescido consolava mais do que as pa- lavras procuradas num livro, do que um bom conselho de amigo. Assim em deixação, só ser - como um rio se viaja. Valesse ali. (ROSA, 1988, p. 151- 152, grifo do autor).

Xisto diz que a língua da poesia remonta à herança edênica, à emanação me- lódica e ao mesmo tempo dissonante da natureza, à linguagem primeira, inaugura- dora do sentido, em que som e coisa se fundem, se misturam, e cujos porta-vozes são como que tocados pelo sagrado, tanto em sua face divina como demoníaca. A língua da poesia é "a língua dos expulsos do horto imemorial. A língua dos errantes. E a dos cavernícolas. A língua dos cegos. E a dos videntes. A língua do anjo rebela- do. E a do anjo vingador." (XISTO, 1991, p. 114). Daí porque, a poesia é sempre o lugar dos seres desterritorializados, dos que se encontram à beira dos abismos, dos que são propensos a vertigens, a duvidarem de si mesmos.

A língua da poesia e, especialmente, a língua de Guimarães Rosa em Buriti, é uma língua desterritorializada, que, até certo ponto, foge aos parâmetros lógicos da sintaxe, da gramática normativa, contrapondo-se à linearidade da escrita canônica. À semelhança da linguagem desterritorializada de Kafka, do alemão usado como uma linha de fuga, podemos dizer cartograficamente, que do discurso de Chefe Ze- quiel, "dele extrairemos o ladrar do cão, a tosse do macaco e o zumbido do besouro"

(DELEUZE; GUATTARI, 2012a, p. 40). Ainda podemos assegurar o nomadismo que passa pela língua portuguesa levada ao deserto, ao sertão, carregada de gritos, de intensidades, de imagens, e cuja linguagem rosiana institui "uma realidade capaz de abrir brechas para que o sonho, a magia, o fantástico e a poesia invadam a superfí- cie textual." (SILVA, 2005a, p. 40).

Em Buriti, faz-se muito recorrente o uso de onomatopeias, de palavras vibran- tes em intensidade, carregadas de uma sensualidade erótica, de pulsação de dese- jos, sobretudo quando se referem a fenômenos da natureza, em seu estado noturno, emprenhados de antropomorfismos, de fantasmagorias, em que homens, vegetais e animais se enredam num mesmo plano cósmico, em meio ao pensamento delirante do Chefe Zaquiel:

O urutau em veludo I-éé... I-éé... leu... Treita do crespo de outro bicho de unhar e roer no escalavo. No tris-e-triz a minguável... É uma pessoa aleija- da que estão fazendo [...] De usos _{– as criaturas estão fazendo corujas;} Dessoro d‘água caras mortas. Quereréu... Ompõe omponho [...] Uê, uai, a árvore sabe de cor suas folhas secas todas. O monjolo bate todos os pe- cados [...] – Raspa, raspa, raspador [...] Tem horas em que até o medo da gente por si cansa, cavável. Uixe, ixinxe, esses são os que estão apren- dendo o correr d‘água do rego [...] O senhor tema o dormir dos outros que estão em aragem. O senhor tema. (ROSA, 1988, p. 150, grifo do autor).

Essa dimensão poética se faz mais intensa, sobretudo nas passagens em que o Chefe Zequiel se coloca como o ouvidor-mor desse estado abismal de vertigem diante da estranheza dos intensos rumores das noites do sertão, sobre os quais ele não detinha a menor compreensão ―[...] e todas as inteiras noites não lhe bastavam para perseguir o entendimento daquilo.‖ (ROSA, 1988, p. 188). Por isso mesmo cresce nele ―um estupor de medo‖ (ROSA, 1988, p. 114), a vertiginosa cartografia do medo:

Onde agora, é o miolo maior, trevas. Horas almas. A coruja, cuca. O silêncio se desespumava. A coruja conclui[...] Para ouvir o do chão, a coruja entorta a cabeça, abaixando um ouvido despido. Ela ouve as direções. A jararaca- verde sobe em árvore. _{–Ih… O úù, o ùú, enchemenche, aventesmas… O} vento úa, morrentemente, avuve, é uma oada – ele igreja as árvores. A noi- te é cheia de imundícies. A coruja desfecha olhos. Agadanha com possan- ca. E õe e rõe, ucru, de ío a úo, virge-minha, tiritim: eh, bicho não tem gibei- ra… Avougo. Ou oãoão, e psiuzinho. Assim: tisque, tisque… Ponta de luar, pecador. O urutau, em veludo. I-_{éé… I-éé… Ieu… (ROSA, 1988, p. 149-} 150, grifo do autor).

Segundo Almeida (2001, p. 15), "é através de um personagem, o semi- demente Chefe Zequiel, que o sentido real e simbólico da noite vai encontrar sua

expressão mais sutil e profunda.‖ E quando o Chefe Zequiel diz que "a noite é cheia de imundícies" (ROSA, 1988, p. 144), é que ele a sente como o fervilhar de sensa- ções inexplicáveis, como o momento da revelação de conteúdos ofuscados pelo sol, pois a noite é o anus, é o excremencial, é a irrupção dos dejetos acumulados duran-