Fra tresnitt til fotografi - aviser og illustrasjoner

Neste trabalho opta-se por utilizar o termo “modalidade” para referir aos diversos modos de animar bonecos, formas ou objetos no teatro de animação. Isto porque se entende que denominar, por exemplo, a “luva”, os “fios”, as “varas” e outros como técnicas, pode tornar-se reducionista, uma vez que estas modalidades vão além da própria técnica e sua escolha implica diretamente na poética do espetáculo.

Ao analisar a programação do Festival Internacional de Teatro de Animação de Florianópolis é muitas vezes difícil generalizar a classificação das modalidades utilizadas nos espetáculos. Isso porque somente 8 dentre as 72 obras que formam a

programação das quatro edições do festival praticam uma única modalidade e não utilizam a atuação visível dos animadores. O restante dos trabalhos apresenta o uso de no mínimo duas modalidades em cena, sendo complexo criar algum tipo de classificação que possa abarcar variadas modalidades, técnicas de animação e de construção que se mesclam entre si e ainda somar a atuação visível ao público dos animadores.

A multiplicidade de modalidades encontradas nos espetáculos deste festival demonstra o rompimento com uma hegemonia fortemente presente no teatro de animação brasileiro até meados da década de 1970, na qual com raras exceções se utilizava mais de uma modalidade num mesmo espetáculo.

A questão da homogeneidade do teatro de animação é assunto discutido principalmente pelo estudioso Henryk Jurkowski (2000), que ao analisar o desenvolvimento do teatro de bonecos europeu no século XX explicita:

Esse teatro de bonecos homogêneo não é nada mais do que um teatro de bonecos não contaminado por outros meios de expressão. Ele possui todas as condições para desenvolver seu próprio estilo, sem medo de perder seu público. O público aceita a presença do boneco clássico, contrariamente a certos artistas (JURKOWSKI, 2000, p. 63 – tradução no prelo).

Entende-se, portanto, que a homogeneidade no teatro de bonecos privilegia o títere acima dos demais elementos constituintes da obra, tornando o espetáculo um todo indissociável em prol das ações do objeto animado. Dessa maneira, outros meios de expressão não poderiam ganhar destaque, pois assim se tornariam concorrentes em relação à animação dos bonecos, que perderiam sua hegemonia. Jurkowski também identifica que essa forma hegemônica é comum às manifestações artísticas mais tradicionais do teatro de animação.

Diferenciando-os das formas hegemônicas, Jurkowski (2000) propõe o conceito de heterogeneidade no teatro de animação para os espetáculos que, ao contrário, deixam-se contaminar por formas de expressão variadas. Desse modo, trabalhos que recorrem concomitantemente à animação de bonecos, recursos cinematográficos e atuação visível do animador poderiam ser considerados, por exemplo, como heterogêneos.

Segundo a acepção léxica do termo heterogêneo este significa: “1. composto de partes ou elementos de diferente natureza. 2. que não tem unidade, que não é uniforme” (HOUAISS, 2009 – verbete: heterogêneo). Nesta visão de algo formado

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por distintos elementos e não necessariamente com unidade ou uniformidade, significaria que no caso de espetáculos heterogêneos as partes distintas são colocadas lado a lado, íntegras em suas estruturas originais, realizando uma espécie de soma. Esse processo pode ser metaforicamente compreendido a partir da ideia de mosaico, em que uma imagem é formada por diversos pedaços de diferentes cores/texturas que somadas lado-a-lado constituem uma só figura identificável pelo observador.

Seguindo este ponto de vista, o conceito de heterogeneidade não conseguiria abarcar espetáculos contemporâneos que fazem uso de diversas formas de expressão de tal modo que as mesclam e criam uma nova forma. Para estes casos o conceito de hibridação abordado por Néstor Garcia Canclini pode ser elucidativo:

Parto de uma primeira definição: entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas. Cabe esclarecer que as estruturas chamadas discretas foram resultado de hibridações, razão pela qual não podem ser consideradas fontes puras (CANCLINI, 2003, p. XIX – grifo do autor).

Relacionado ao teatro de animação, pode-se então compreender como um exemplo de forma híbrida o espetáculo Don Juan, Memoria Amarga de Mi (Companyia Pelmànec/Espanha). Neste espetáculo, além da animação de bonecos, há também o animador-solista representando um personagem distinto daqueles que anima e o uso em dado momento de recursos audiovisuais. Especialmente a animação dos bonecos e a atuação do animador estão de tal forma relacionadas em cena que se torna difícil dissociá-las para uma análise. Percebem-se os elementos distintamente, mas eles estão mesclados e interdependentes, criando uma forma de expressão que não é mais puramente a atuação por meio da animação de um boneco e nem a atuação convencional de um ator que compõe um personagem com seu corpo. É um híbrido com relação à atuação.

Com estas definições, opta-se neste item do capítulo por tratar de homogeneização, heterogeneização e hibridação, relativas ao recorte nas modalidades praticadas nos espetáculos, ao invés de seguir o caminho mais amplo considerando todos os aspectos de um espetáculo. Neste viés, observa-se na história do teatro de animação brasileiro uma trajetória de importantes mudanças.

O livro publicado em 1956 por Olga Obry, “O Teatro na Escola”, traz capítulos que tratam separadamente as especificidades das modalidades de teatro de máscaras, marionetes, fantoches (bonecos de luva) e teatro de sombras. Contudo, o indício mais evidente desta separação fica por conta dos anexos do livro. Dentre as peças sugeridas pela autora, apenas uma propõe a junção de duas modalidades – máscaras e fantoches. A peça chama-se “Desculpe, Amigo!” e foi publicada em 1949 por Teresinha Éboli no Boletim Escola Rural, da Secretaria de Educação do Estado de Minas Gerais. Ainda assim, as modalidades não são exibidas ao mesmo tempo, conforme didascália da autora:

O primeiro ato é representado por gente mascarada, com exceção do Juquinha interpretado por um rapaz ou por uma moça (se não houver menino capaz de fazê-lo), que não usa máscara. No segundo ato, na cidade, as mesmas personagens [...] aparecem sob forma de fantoches, sendo manejados e sonorizados pelos mesmos intérpretes. As demais personagens, que não aparecem nos outros quadros, são também fantoches. [...] No último quadro, quando Juca e o Porquinho voltam para a sua rocinha, fecha-se o pano do palco dos fantoches e aparecem novamente na frente do palco os intérpretes do primeiro ato [...]. (ÉBOLI apud OBRY, 1956, p. 116).

Situação muito semelhante é encontrada no livro de Carvalho, Milward e Araújo (1963), em que há a primeira parte que discorre de maneira geral sobre o teatro de animação e a pedagogia, seguida da segunda parte onde são tratadas separadamente as modalidades, assim denominadas pelas autoras: fantoche, marionete, calunga14 e macaquinho15.

Na terceira parte do livro são apresentados diversos pequenos textos como sugestões para se trabalhar o teatro de animação nas escolas. Estes textos estão separados conforme as modalidades acima citadas, e também há um grupo de seis peças denominadas como “mistas”. Contudo, o entendimento de mistura das autoras provê à cena a participação concomitante de atores – ditos vivos – com bonecos de uma só modalidade em cada peça. Desse modo, não são encontrados bonecos de

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“Chamaremos „Calunga‟ o boneco montado nas costas da mão, em uma luva cujos dedos médios e indicador tenham sido retirados, e estes dedos do operador sirvam de pernas ao boneco”. (CARVALHO, MILWARD E ARAÚJO, 1963, p. 75). Contudo, o termo “Calunga” pode também ser a designação de “boneco” no Rio Grande do Norte ou as bonecas levadas pelas mulheres que dançam o maracatu pernambucano. (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2009 – verbete: calunga).

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“O macaquinho figura como se estivesse sentado na palma da mão do operador, enquanto que a mão deste está realmente, dentro do títere, e a mão, sobre a qual o macaco se senta é falsa. Este boneco é também montado em uma luva, tendo a cabeça no dedo médio, os braços nos dedos indicador e anular e as pernas, nos dedos polegar e mínimo.” (CARVALHO, MILWARD E ARAÚJO, 1963, p. 86).

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luva numa mesma cena em que estejam marionetes, ou quaisquer outras combinações. Mesmo quando se misturam bonecos e atores, estes últimos não animam bonecos. Os bonecos são animados, portanto, por outros atores que permanecem ocultos ao público.

Ao analisar a Revista Mamulengo nº 1, de 1973, no trecho que informa sobre os participantes dos festivais de teatro de animação ocorridos no Rio de Janeiro em 1966, 1967 e 1968, nota-se que ao lado de cada nome há uma indicação entre parêntesis informando a modalidade praticada. Assim, encontram-se basicamente quatro modalidades: fantoche, marionete, varas e máscara. Há também indicação de apresentações de mamulengo, diferenciado da denominação de fantoches, certamente por não ser um teatro feito apenas com bonecos de luva e ser de cunho popular. De todo modo, a modalidade de luva é predominante, sendo exceção a descrição de mais de uma modalidade relacionada ao mesmo grupo. Nestas exceções encontram-se “O teatro de Ilo e Pedro”, que utilizaram fantoches e varas em 1967, e “Virgínia Valli e seu Grupo”, que utilizaram varas, fantoches e máscaras, no ano seguinte.

Nos anos que se seguiram, o que dantes víamos como exceções, passaram a se tornar paulatinamente mais frequentes, não só misturando modalidades ainda dissociáveis num mesmo espetáculo, mas também criando imbricações entre elas.

Alguns exemplos importantes na diluição da homogeneidade de modalidades e mesmo de linguagens artísticas no teatro de animação brasileiro podem ser destacados. Em 1974, Histórias de Lenços e Ventos, do grupo Teatro Ventoforte, coloca em cena bonecos, objetos e atores contracenando juntos; Em 1984, o grupo XPTO, em São Paulo, aposta na interação de múltiplas linguagens artísticas, como o teatro de animação, dança, música, artes plásticas e a forte influência da Bauhaus e dos desenhos de Oscar Schlemmer, especialmente nos espetáculos Buster Keaton

Contra a Infecção Sentimental (1984), A Infecção Sentimental Contra-Ataca (1985) e Coquetel Clown (1989); Já em 1992 o Grupo Sobrevento, à época sediado no Rio de

Janeiro, utilizou três textos dramatúrgicos de Samuel Beckett (Ato Sem Palavras I e II, Improviso de Ohio) para ir à cena com bonecos estando os animadores visíveis ao público.

Deste modo, além das mesclas entre modalidades dentro do campo do teatro de animação, observa-se uma tendência que vai mais além, alcançando ligações

com distintas artes (cinema, artes plásticas, dança, entre outros) e até mesmo com distintos campos de conhecimento como, por exemplo, a informática e a robótica.

Entretanto, mesmo com a superação da predominância da homogeneidade no teatro de animação brasileiro, isso não significa que essa forma foi substituída. Henryk Jurkowski observou na Europa algumas décadas antes um processo semelhante e comenta:

Aliás, engana-se quem imagina que o surgimento do teatro de bonecos com meios de expressão variados resultou do esgotamento do teatro de bonecos homogêneo. .[...] Eles coexistem com o teatro de bonecos heterogêneo e os dois polarizam o interesse de diferentes artistas. O desenvolvimento das artes, a estilização plástica e gestual oferecem as condições de uma profunda transformação para o teatro de bonecos clássico (JURKOWSKI, 2000, p. 63 – tradução no prelo).

Essa convivência entre as formas mais antigas e as mais recentes no teatro de animação é claramente constatada em toda a programação do FITAFloripa. Em cada edição do festival a presença de trabalhos que poderiam ser considerados homogêneos, heterogêneos ou híbridos é notada e não se encontra qualquer tipo de distinção entre eles na programação, promovendo-os positivamente ou negativamente em relação uns aos outros.