As ideações expostas neste capítulo estão fortemente vinculadas à noção de subjetividade como um fenômeno relacional já que “referir-se à subjetividade é referir- se às relações, à rede de conexões que a constituem” (TEDESCO, 2006, p. 358) principalmente porque os processos de subjetivação fazem parte de uma dimensão regida por princípios sempre inventados e transitórios, facultativos e temporários, nem fixos nem instáveis: ondulações.
Portanto, ao utilizarmos os termos sujeito ou indivíduo ou pessoa é preciso, então, sinalizá-los em um contexto que os compreenda sempre como um processo, como uma construção, como uma dinâmica em constante transformação entendendo, sobretudo, a diferença mais que as similaridades entre um ator e outro, uma pessoa e outra, um indivíduo/outro sujeito.
Marilena Chauí (2000) diz que a filosofia contemporânea está mais interessada pela singularidade e particularidade que pelas semelhanças e identidades. A autora chama atenção, também, para o fato de que a singularidade se manifesta em determinados contextos, quando esta “se oferece num aqui e agora irrepetível, [em] sua qualidade de eternidade e fugacidade simultâneas” (CHAUÍ, 2000, p. 409), um acontecimento que se dá na relação, no processo, na dinâmica, onde se encontra em um contexto que lhe dá sentido.
Segundo os processos desenvolvidos pela Periplo, Compañia Teatral, há sempre uma via de mão dupla envolvida na criação: “uma transformação, um percurso, algo que
passa mas que não é visto, só percebido”, dizem69. É recorrente, em alguns exercícios aplicados por eles, a orientação de que experimentemos essa transformação ao permitir- nos que determinados impulsos, ainda que contraditórios, se apresentem como uma possibilidade de descoberta, de relação com o novo, com aquilo que não sabíamos que já estava presente.
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PERIPLO. O Ator na Criação e Composição Cênica. Buenos Aires/Argentina, [7-11 fev] 2011b.
Vejamos como se dá esta relação em um dos exercícios desenvolvidos pelo grupo70. Trata-se de uma estruturação aparentemente simples sobre a qual são investidos alguns níveis de complexidade. Este exercício consiste em:
- Eleger um objeto;
- Estabelecer uma ação (com este objeto) que se repita; - Definir três mudanças de intenções: média, alta, baixa.
Tais mudanças devem corresponder a “intenções próprias, íntimas” (A. O, 2010), mas propor também uma mudança de tensão – o quadril pesando ou “caindo” de forma invisível, por exemplo, leva a uma mudança de tensão. Segundo eles, tais alterações se constroem com um não-saber no sentido de que “as intenções surgem como algo que não se pode evitar” (D. C, 2010) pois, no caso deste exemplo, “intimamente, o quadril cai, mas é algo que não se vê. O que se vê é um corpo transformado concreta e subjetivamente” (A. O, 2010).
É o exercício perceptivo de capturar o momento presente, essa fagulha capaz de potencializar uma ocorrência criativa, dando-lhe o status de ação – por construir sentido e fundamento em algo que antes era apenas um movimento ou gesto. Para a Periplo, todo exercício é em direção à estruturação da ação e o ator deve exercitar-se nesse espaço onde eternidade e efemeridade se ativam simultaneamente na elaboração de suas ações.
O ator Yoshi Oida (2007) depõe que “nos seres humanos existe uma superfície visível e uma grande porção escondida por dentro. Aquilo que vemos é sustentado por aquilo que não vemos. Por essa razão, não devemos cometer o erro de treinar somente o que é visível na superfície” (OIDA, 2007, p. 83).
Oida traz clareza e poesia à ideia de que o ator necessita de razões físicas para suas ações antes de conformá-las tendo como base apenas as pretensas intenções, porque quando o ator “é guiado por uma rede semântica, torna-se praticamente inevitável o estabelecimento de objetivos psicológicos predeterminados. Desse modo, as suas ações serão controladas, entre outros fatores, por uma intencionalidade que opera como instrumento” (BONFITTO, 2005, p. 26).
Estamos, na verdade, diante de uma referência que oferece um modelo de atuação contrário àquele ainda predominante no teatro contemporâneo. Grotowski (1993b, 1971) e Barba (2006, 1991) já examinaram amiúde a possibilidade do ator
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Exercício aplicado no seminário “O Ator na Criação e Composição Cênica”. Buenos Aires/Argentina, [8-13 fev] 2010. Seminário. Notas de aula.
edificar-se a partir de uma prática pessoal que eleve sua autonomia na criação não a partir do “que” senão do “como” fazer.
Grotowski (1971) clama pelo ator que conheça tais dimensões e possa desenvolver também uma atitude que, para ser criativa, seja antes pessoal. Trata-se de construir um novo olhar, um novo entendimento sobre seu próprio trabalho.
O ator, pelo menos em parte, é criador, modelo e criação encarnados num só. Ele deve possuir pudor, pois do contrário será levado ao exibicionismo. Deve ter coragem, mas não apenas a coragem de exibir-se – uma coragem passiva, poderíamos dizer: a coragem de um desarmado, de revelar-se. Nem aquilo que toca a esfera interior nem o profundo desnudamento do ser devem ser encarados como um mal, pois tanto no processo de preparação quanto no trabalho acabado produzem um ato de criação. Se não aparecerem facilmente, e se não forem sinais de um afloramento, mas de uma maestria, serão criativos; revelam-nos e purificam-nos enquanto nos transcendemos. (GROTOWSKI, 1971, pp. 199-200).
Entretanto, podemos nos perguntar de que modo pode o ator seguir nesta
direção? Uma resposta possível a esta questão é saber encarar um exercício já como
sendo um processo “atoral”, como diz a Periplo, ampliando as capacidades perceptivas do ator na elaboração de materiais criativos, construindo um olhar que se vê na experiência, um olhar de fora que vê mais que ações planejadas, mas permita o fluxo de determinadas ocorrências que não foram preparadas a priori. A singularidade estaria, assim, na qualidade destas relações produzidas pelo ator em seus processos criativos.
Segundo Bonfitto, “para que o ator esteja distanciado sem distanciamento, possa mirar sem estar mirando e consiga esvaziar a si mesmo, em vez de reproduzir intenções mentais preparadas, ele necessita explorar intenções que poderíamos dizer, “não são preparadas” (BONFITTO, 2009, p. 187)71.
O que estamos requisitando nesta ideação é a noção desenvolvida por Bonfitto (2005) quando este sugere que cada coisa possui uma extensão (aquilo que podemos definir ou identificar visivelmente) e, simultaneamente, possui uma intensão, que é “a maneira particular pela qual esta coisa, ou conjunto de coisas, é selecionada e determinada” (BONFITTO, 2005, p. 27).
Tal conceituação é melhor desenvolvida quando o pesquisador elabora algumas ideias advindas da prática de Brook em consonância com a parceria entre o encenador inglês e o ator japonês Yoshi Oida, entendendo intensão como uma rede de tensões
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Falamos, anteriormente, sobre o não-saber, a ingenuidade e o mistério, presentes nas práticas da
interiores que se tornam perceptíveis de um ponto de vista exterior. Esta formulação o pesquisador traz de Zeami quando este se refere a um “sentido de concentração interior que se manifesta para o público” (ZEAMI apud BONFITTO, 2009, p. 189).
De certa forma, esta formulação está presente na prática da Periplo quando o grupo preconiza todo exercício já como um disparador da ação física. Na caminhada, por exemplo, ao comando da palma, dá-se uma parada. Essa parada deve ser no espaço – como algo visível – mas, de fato, deve-se seguir em movimento como se o corpo estivesse traçando ainda linhas neste espaço, “intensionando-se”, projetando-se. A orientação que temos é: “Quando estamos na parada, já estamos preparados para sair. É algo que funciona internamente – estamos com o impulso guardado – mas que se torna algo concreto, físico, que nos faz romper com nossa própria inércia”72, dizem.
Então, em termos técnicos, encontramos novamente a precisão na parada ao comando da palma e a espontaneidade que transparece no modo como o ator pode retomar a caminhada com organicidade. Novamente destaca-se a singularidade em sua noção de relação, pois é na forma como o ator se involucra com seus princípios de trabalho que ele desenvolverá sua técnica pessoal.
Barba (1991), contudo, problematiza a ideia da espontaneidade, constatando que há aí uma armadilha que impede o ator de desenvolver-se com naturalidade:
[...] O que chamamos espontaneidade não é senão um conjunto de reflexos condicionados, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar. Se alguém quer libertar-se desses automatismos, se não quer desaculturar-se, terá de lutar contra a espontaneidade, o “natural”. Tem de inventar um método, pôr em marcha um procedimento que freie os automatismos. Assim, tem de concentrar-se no oposto do natural: algo artificial. (BARBA, 1991, p. 94).
Desaculturar-se parece ser uma premissa necessária quando tratamos de processos criativos tais como os da Periplo. Ora, o ator não deve, por sua conta, descobrir-se e trabalhar a partir de suas idiossincrasias, rompendo com seus vícios, superando suas dificuldades para surgir o novo? Esta seria a “segunda natureza” da qual Barba & Savarese (1995) se referem, que surge quando o ator começa a “aprender a aprender” (Barba & Savarese, 1995; Barba, 2006, 1991).
Certamente esta discussão alimenta em muito as reflexões que faremos acerca da legitimação de uma técnica pessoal para o ator no próximo capítulo. Mas é necessário,
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já aqui, insistirmos que no caso da Periplo trabalha-se a partir das idiossincrasias – lhes interessa o ator como ele é, com suas urgências e suas limitações – pois é nesta seara que legitimará um procedimento próprio de trabalho, com autonomia.
Mas libertar-se de automatismos é, sem dúvida, um exercício que requer prática, tempo e um persistente estado de propriocepção para que se tenha clareza dos níveis de decisão aos quais se podem recorrer, seja abandonar os automatismos, seja usá-los em seu favor.
No caso da Periplo, Compañia Teatral podemos elencar alguns aspectos muito marcados em sua prática que conduzem nosso olhar para a presente discussão, a saber:
- A acumulação como desestabilizadora dos automatismos;
- As relações entre o si mesmo, o outro e o espaço que os circunda como disparadoras da criação; e
- Os detalhes como uma via de mão dupla.
Os exercícios que o grupo aplica atendem a tais aspectos pois são sempre uma sucessão de elementos os quais o ator precisa administrar, por assim dizer: caminhar, se relacionar com o espaço, equilibrando-o em relação aos outros que o ocupam, pesar os quadris mantendo-se no eixo, manter os olhos abertos e oxigenados, responder ao comando das palmas – que, na maioria das vezes consiste em inúmeras instruções como, por exemplo, parar, girar sobre o eixo, saltar, executar uma virada brusca de cabeça buscando o olhar de alguém, etc. – de forma precisa, atentando sempre para as sutilezas, seja um maxilar que pesa ou um joelho que destrava, seja o ar que entra mais rápido pelas narinas e sai sem ser percebido. Facilmente estes exercícios se vinculam a uma “estruturação acional” como dizem73: incluindo algumas imagens que surgem ao longo do exercício, constroem-se pequenas ações que, pouco a pouco, se vinculam umas às outras e se mostram potentes composições cênicas.
O corpo é um espaço físico de ideias que reverberam para além de seu próprio espaço; as linhas subjetivas que o corpo projeta avançam por uma relação de reciprocidade onde corpo e espaço se implicam mutuamente. Isto porque, segundo Merleau-Ponty (1999), para um indivíduo não haveria um espaço se ele próprio não fosse um corpo no mundo: “A espacialidade do corpo é o desdobramento de seu ser de corpo, a maneira pela qual ele se realiza como corpo” (MERLEAU-PONTY, 1999, p.
73
206). Ser-no-mundo nos parece ser o meio pelo qual a individualidade se manifesta, emergindo das relações singulares que temos com tudo o que nos circunda.
Mas podemos afirmar, ainda, que nem tudo o que é individual é singular.
Neste contingente entendemos, por exemplo, que a apreensão do conhecimento requisita a individualidade em sua característica mais marcada que é o modo particular como cada indivíduo se relaciona com as coisas. A qualidade e o fluxo, entre outros elementos, é que irão singularizar as relações do indivíduo com o mundo que o cerca, assim, a individualidade do homem reside na sua singular experiência com este mundo.
Julgando que cada um constrói sua própria maneira de se relacionar com as coisas – e que é impossível, de antemão, planejar, preparar ou assinalar quais experiências emergirão daí – entendemos que é a relação que pode instaurar a singularidade; ela não é algo que o indivíduo possui de antemão. Aproximando esta assertiva à realidade do ator e suas idiossincrasias, podemos afirmar que a singularidade não está no ator, propriamente dito, mas na forma como ele lida com os elementos de que dispõe. Sublinha-se, então, que a singularidade não pode ser entendida como algo fixo ou uma entidade, mas como um fenômeno que emerge num processo.
No próximo capítulo, seguiremos emparelhados a certas perspectivas no que diz respeito à técnica, entendendo sua implicação na questão da singularidade e no modo como o ator lida com os elementos técnicos de que dispõe. O que nos interessa é refletir acerca de determinados aspectos, problematizando o “uso” do treinamento como sendo um procedimento viável para o ator. É neste aspecto que discutiremos o conceito de
tékhne verificando como se chega à técnica para, assim, problematizar tais conceitos em