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A obra de arte total é contemporânea da crise do teatro ilusionista, como demonstram as tendências emergentes do naturalismo e do simbolismo, no final do século XIX. Embora nos antípodas entre si, ambos os movimentos encetaram uma luta conjunta contra a representação ilusionista no teatro: o primeiro, extremando a ilusão para a fazer coincidir com a realidade representada enquanto a própria vida, o segundo, criando fantasmagorias simbólicas e parábolas em que a presença humana é reduzida ao mínimo. Para garantir os seus propósitos estéticos, porém, ambos vêem vantagem em adoptar estratégias de controlo da atenção e potenciação dos efeitos implementadas por Wagner. A tecnologia de separação que importa aqui destacar, do ponto de vista da importância dos afectos na relação cena/público, é a “quarta parede” naturalista, conceito cénico promotor do espectador como testemunha passiva da realidade representada como se radicalmente separado do palco.

O Naturalismo reclama a representação do ser humano à luz dos novos conhecimentos fisiológicos, entendido como produto do ambiente e da hereditariedade. Zola ambicionava que o espírito analítico e questionante do seu tempo transformasse a arte dramática, tal como já o tinha feito nas artes visuais e no romance (ZOLA 1923, 10 e segs). Exemplarmente, os fundamentos positivistas do pensamento científico do século XIX transparecem nos princípios de representação naturalista, advogados por Emile Zola, no prefácio da segunda edição de Thérèse Raquin (ZOLA 1966). Reagindo às severas críticas com que o romance foi recebido, o autor defende, em 1867, como o naturalismo permite cumprir o seu propósito científico: fazer uma “cópia exacta e minuciosa da vida” (ZOLA 1966, 8–9). Somente a observação empírica e demonstrável da fisiologia e da etologia poderia dar a conhecer o ser humano tal como ele é, nas condições de vida que lhe são próprias. Eis o objectivo máximo do Naturalismo.

Esta ambição exigia uma renovação geral da arte teatral, contrariando as estioladas convenções inconciliáveis com o projecto de representação da verdade da vida quotidiana (ZOLA 1923, passim). No extenso volume O Naturalismo no Teatro, Zola dedica-se a uma minuciosa denuncia dessas convenções, quer ao nível do texto dramático quer dos figurinos, do espaço cénico ou do registo de interpretação (idem). A insistência na ideia de verdade, no “homem fisiológico das obras modernas”, por

oposição ao “homem metafísico”, bem como um vocabulário de ênfase científica, atravessam o seu discurso inflamado (idem, 124). Como os mecanismos do “homem fisiológico” podem agora ser medidos e testados, o novo actor, deseja Zola, deve estudar a vida para a representar com simplicidade e apresentar-se num espaço cénico (o meio) que o determina (idem, 137). Como defende John Gassner, os pressupostos científicos deste teatro naturalista são facilmente reconhecíveis. Por um lado, considera-se que o indivíduo é condicionado pela hereditariedade e a fisiologia, estando sujeito, portanto, às leis da natureza e da biologia. São estes factores que determinam e modelam o comportamento humano que se pretende mostrar em palco. Por outro lado, a observação, compreensão e capacidade de representação do comportamento humano exige do público um “afastamento clínico” e, do actor, a máxima objectividade (GASSNER 1956, 67–8). Como um laboratório científico, a função do teatro consiste em observar o comportamento do indivíduo em sociedade. A cena transforma-se num tubo de ensaio através do qual se poderia demonstrar as implicações morais e éticas desse comportamento relativamente ao todo social, o que exige uma minuciosa adaptação cenográfica. De modo a não falsear a experiência, o espaço cénico deveria ser um lugar onde se pudesse viver e onde o actor se pudesse mover como se o público não estivesse lá, como sugere Bablet:

(...) the stage had to become a place one could live in and the décor had to be a space in which the actor could perform as if he were not being observed by the spectators. In other words, the audience was meant to look at the play as if through a key hole while the actors played out the drama as though it were a slice of real life. (BABLET 1977, 18)

A imagem do espectador que espreita pelo buraco da fechadura e do actor que interpreta o drama como se fosse uma “fatia de vida”, expressão popularizada à época, são bastante claras em demonstrar o tipo de relação entre cena e público que se pretende no Naturalismo. O espectador toma a figura de voyeur, o actor é remetido à sua interioridade. De permeio, uma porta divide os espaços, não deixando dúvidas quanto ao tipo de separação desejada: total. Esta separação fictícia, a “quarta parede”, define a condição de observador exterior do público e a de intérprete absorto na sua tarefa. Esta noção é totalmente incompatível com a noção da transmissão dos afectos

posto que o espectador é isolado na redoma por uma parede invisível, de onde é suposto observar à distância, sem partilhar o ambiente social e afectivo.

A separação entre o palco e a plateia, posta em marcha desde o Renascimento, culmina, assim, com o efeito da quarta parede, que supõe a interrupção do contacto entre actor e espectador. Este facto repercute-se igualmente no enfoque da “autenticidade” (STANISLAVSKI 1977, 36 e passim) da representação que, tal como a convicção ou a “verdade” do actor em cena, será considerado, a partir de Stanislavski, o critério máximo da representação realista até aos nossos dias: é preciso “viver o papel” cada vez que se representa (STANISLAVSKI 1998, 47 e passim). Zola também privilegiava a verdade da representação, ambicionando que o espectador tomasse a ilusão cénica por realidade, e, tal como Wagner, se esquecesse de que em cena estava o actor ou de que estava no teatro. Por isso, o actor é incentivado a adoptar uma atitude de isolamento face ao público, como já havia preconizado Diderot. A relação entre ambos assenta na competência técnica de representar a vida e as emoções para serem testemunhadas e reproduzidas interiormente pelo espectador.

Concluindo, com a introdução das tecnologias de separação do auditório obscurecido e da ficção da quarta parede, as práticas teatrais do final do século XIX desenham a matriz do espectador actual. Como sistematiza Baugh esquematicamente, o sistema da representação afirma-se relativamente ao paradigma anterior. Tendencialmente, os espaços que actores e espectadores ocupam são distintos - um de luz e outro de escuridão – enquanto outrora a iluminação geral sublinhava a partilha do espaço; o actor negligencia a presença do público, enquanto antes perseguia uma ligação directa e intensa; o público testemunha no seu anonimato os acontecimentos da cena, inibindo a sua expressão pública (BAUGH 2005, 13). Estas tecnologias de separação acompanham e fortalecem um lento processo de disciplina do comportamento do público que, por sua vez, se prende com o momento de construção de identidades nacionais, projecto para o qual o teatro surge como um dispositivo adequado.