Ainda sobre o plano de longa duração que conclui a primeira sequência do filme, queremos destacar agora o sutil desenvolvimento de uma dinâmica em crescendo iniciada no primeiro plano do segmento. Os pontos de sincronia assinalados anteriormente, somados aos vetores de temporalização (CHION, 1994) no interior do plano, definem uma dimensão musical e rítmica (fraseado audiovisual), respondendo, em boa medida, pela poética do estilo do diretor. Como vimos anteriormente, os planos que apresentam pouca movimentação interna tendem a ter sua orientação no tempo definida, em grande parte, pelo movimento relegado à sua porção sonora. Já os planos que apresentam movimentos internos – seja pelo deslocamento da câmera, dos personagens ou objetos em cena – terão sua temporalidade definida pela combinação dos vetores encontrados na imagem e no som. Neste plano de Luz Silenciosa, então, a temporalidade resultante seria dada pela soma do vetor indicado pelo movimento de câmera, aliado aos vetores encontrados naquilo que compõe uma evolução interna (ataque, sustentação e declínio) inerente a sons orgânicos, tal como os mugidos. Acreditamos que nessa complexa orquestração entre a temporalidade do que se vê e do que se ouve podemos encontrar a força do caráter contemplativo e sensorial do cinema de Reygadas.
Sobretudo neste terceiro longa-metragem do diretor será recorrente essa organização da montagem em que o surgimento do plano de longa duração é precedido por uma série de planos menores, como que “preparando o terreno” para potencializar o efeito da duração, diferente de diretores como Béla Tarr e Theo Angelopoulos, por exemplo, que costumam justapor um plano-sequência após outro, criando um fluxo temporal e rítmico mais regular. A estratégia de Reygadas estabelece uma dinâmica em que a impressão de duração parece se adensar para depois se rarefazer, numa espécie de pulsação, que oscila entre o encher e o esvaziar, muito próximo a uma estrutura musical de tensão e relaxamento. Os planos de longa duração, então, como que vão pontuando essa estrutura enquanto acompanhamos o trajeto do protagonista.
Outro exemplo dessa curva que termina num plano de longa duração ocorre na sequência em que a família se encontra numa espécie de piscina de água natural. Dividindo-a em duas partes, percebemos que a primeira delas se configura como um desses momentos dos filmes de Reygadas em que predomina um forte teor de espontaneidade, próximo a certas abordagens do tipo “documental”. Vemos as crianças brincando na água por meio de uma sucessão de planos que se mostram mais “soltos” do ponto de vista da encenação, com uma mise-en-scène aparentemente improvisada, registrados com a câmera na mão e relativamente menos preocupados com a harmonia das composições e com regras de “invisibilidade” do aparato, já que constantemente as crianças olham em direção à câmera. Na banda sonora, predominam os ruídos da natureza e a materialidade das texturas produzidas pela interação dos personagens com a água. É, ainda assim, um segmento bastante “silencioso” do filme, marcado pela tranquilidade do som dos corpos se movendo lentamente e por alguns poucos diálogos (às vezes, somente murmúrios) entre as crianças. Alguns planos, como o da menina deitada na grama, olhando a copa das árvores balançar ao vento, nos remetem à importância do ato de contemplar dentro de uma cultura predominantemente rural, que vive uma relação mais intensa com a natureza, aqui traduzida em expressão cinematográfica.
A segunda parte da sequência – quando Johan e Esther estão ensaboando seus filhos – contrasta com a leveza da primeira. Com planos ligeiramente mais longos, as tomadas agora são feitas aparentemente sobre tripé e a encenação é notavelmente mais planejada. A fotografia, com enquadramentos mais rigorosos, valoriza aspectos “pictóricos” expressivos: linhas de força composicionais, texturas e movimentos, frente à pouca quantidade de informação descritiva, reduzida pela curta profundidade de campo que deixa boa parte da imagem fora de foco. Destacam-se as curvas desenhadas pelos braços e o movimento interno dado pela direção dos olhares dos personagens em primeiro plano. Num determinado momento, por exemplo, a câmera perfaz um movimento lento e panorâmico, que acompanha o traçado dos braços esticados de Johan até enquadrar o rosto da filha que ele ensaboa. A menina olha em direção a seus pés, os quais serão mostrados em primeiríssimo plano logo em seguida. Dos pés da menina, ensaboados pela mãe, a câmera se desloca para cima acompanhando as linhas curvas inscritas no primeiro plano pelas pernas e braços de Esther. Este trajeto é guiado pelos contornos da raiz da árvore em segundo plano, que nos leva à esposa cabisbaixa. A banda sonora também ganha outra configuração nessa segunda parte da
sequência, interagindo com o fluxo das imagens. A placidez dos sons da água e da voz das crianças, na primeira parte, dá lugar a uma mudança de atmosfera acentuada pelas poucas falas dos personagens e pelo aumento considerável do som de cigarras ao fundo.
Será nessa segunda metade que uma sucessão de planos menores enseja o plano de longa duração que irá encerrar a sequência. São quatro planos que, juntos, perfazem um total aproximado de um minuto e quarenta segundos, frente aos quase um minuto e vinte segundos do plano final. É um momento em que Johan faz um comentário pueril sobre a dedicação da esposa aos filhos, ao que Esther reage com lágrimas e pesar. Notando as consequências de sua fala impensada, escutamos em off o marido que convida a esposa para entrar na água. O plano de longa duração, então, começa com um primeiro plano de Esther que olha fixamente para Johan com lágrimas no rosto (fig. 37). Em seguida, os braços dele entram em quadro e ajudam a esposa a se levantar (fig. 38). Os dois saem pela esquerda do enquadramento e ficamos apenas com a imagem da vegetação ao fundo, bastante desfocada (fig. 39), se apresentando como uma massa de tons de verde escuros com uma mancha lilás no meio.
Figura 37 – Esther chora. Fotograma do filme Luz Silenciosa (2007).
Figura 39 – Vegetação desfocada. Fotograma do filme Luz Silenciosa (2007).
Figura 40 – Flor em foco. Fotograma do filme Luz Silenciosa (2007).
Novamente, acreditamos estar em jogo arranjos de uma organização rítmica e temporal que cria momentos de grande força contemplativa-sensorial, ao modular a relação som-imagem no interior do plano contínuo. Num primeiro momento, a direção do olhar de Esther, bem como seus deslocamentos corporais junto aos braços de Johan, são vetores de movimento que impõem sua temporalidade à sensação de inércia provocada pela “circularidade” do som contínuo e repetitivo das cigarras ao fundo. Tão logo os personagens saem de quadro, a imagem se esvazia de movimentos, relegando a temporalidade do plano aos vetores desenhados pela revolução de sons que parecem ser produzidos pelos corpos entrando na água. À medida que esses sons vão se “afastando”, a câmera inicia uma aproximação em direção à mancha lilás que, aos poucos, ganha a forma de uma flor e se destaca das sombras (fig. 40). A temporalidade final, então, será dada pela combinação de todos esses vetores: a ritmada diminuição de intensidade dos sons da água, a circularidade constante do som das
cigarras, o movimento (dolly in) em direção à flor e suas curvas que vão ganhando definição e, portanto, maior dinâmica de movimento.
No plano do enredo, há um reforço da ideia inicial de que o casal enfrenta um problema, do qual agora estamos a par, dada a sequência anterior que revelou o encontro de Johan com sua amante Marianne. Se num primeiro momento (crianças na água) os ruídos ajudavam a compor o clima de harmonia deste momento de lazer da família, num segundo momento (Esther e Johan ensaboando a filha), uma mudança significativa no padrão de ruídos irá reforçar a mudança de atmosfera, nos recordando o conflito dos personagens. Esther demonstra sofrer com a situação, mas ainda assim prefere o silêncio e a resignação, aceitando o convite do marido para entrar na água. Em meio à confusão de sentimentos envolvidos ali (a vegetação desfocada), o amor dos dois parece ainda encontrar algum sentido (a flor que se destaca).
Nos outros filmes de Reygadas, também encontraremos este tipo de modulação em que se articulam vetores de temporalização do som e da imagem para imprimir ritmo e ordenar o tempo no interior dos planos de longa duração. Em Batalha no Céu, por exemplo, isso acontece numa cena já citada anteriormente, em que Marcos e sua esposa conversam no corredor do metrô. Num primeiro momento, a temporalidade parece determinada sobretudo pelo som em off (bipes eletrônicos e passos). No final da sequência, os ruídos diminuem de intensidade, estabelecendo um tipo de vetorização que se combina com a direção do percurso da imagem87, para definir a temporalidade final do plano, vinculada à subjetividade do
personagem atordoado. Em Japón também podemos encontrar isso em momentos como o plano em que o personagem é acordado pelo ruído de um porco agonizante ou ainda quando ele conhece Sabina, a amiga de Ascen.
Outra característica específica da planificação de Luz Silenciosa é que muitos planos de longa duração são elaborados com movimentos de aproximação em dolly in. A câmera, nestes momentos, avança sobre a matéria profílmica, investigando zonas escuras ou desfocadas, como se, por meio da duração, tentasse revelar algo a mais. Na oficina mecânica, por exemplo, a câmera imita a subjetiva de Johan ao se aproximar da escuridão no centro do quadro (fig. 41-42), de onde emanam diversos tipos de sons (algo como uma serra elétrica
sobreposto a diferentes vozes masculinas e a uma voz feminina que, pelo timbre e entonação, parece saída de algum rádio) dos quais nada saberemos até que a câmera se aproxime.
Figura 41 – Plano geral da oficina. Fotograma do filme
Luz Silenciosa (2007).
Figura 42 – Aproximação da zona escura da imagem. Fotograma do filme Luz Silenciosa (2007).
Em outro momento, no primeiro plano da sequência já descrita do banho, vemos uma edificação de pedra, com três portas abertas para o negrume do interior (fig. 43-44). A câmera avança como se fosse entrar pela porta do meio, pela qual poderemos vislumbrar, a certa altura, o que parece ser um corpo nu. À medida que a câmera se aproxima, aumenta a reverberação do som produzido pela água que escorre por toda a construção e se mistura ao que parecem ser discretos gemidos, dificilmente distinguíveis. A escuridão do interior não nos deixa ver quem é e tampouco o som que vem lá de dentro, dominado pelos ruídos da água, revela muita coisa. A cena permanece, portanto, bastante ambígua e não nos deixa saber quem está ali, se sozinho ou acompanhado. Nem sequer podemos afirmar tranquilamente que se trata de um corpo masculino.
Figura 43 – Plano geral da edificação. Fotograma do filme Luz Silenciosa (2007).
Figura 44 – Aproximação da porta do meio. Fotograma do filme Luz Silenciosa (2007).
Vale lembrar que no final do plano de longa duração desta mesma sequência a câmera investe (em dolly in) contra a imagem da vegetação desfocada até revelar a flor lilás.
Em outros dois momentos do filme – quando Johan cola o rosto no vidro escuro da van, onde seus filhos o esperam, e também no hospital, quando ele recebe a notícia da morte de sua esposa –, é o movimento lento de aproximação que nos guia sobre a superfície da
imagem, como num esforço recorrente por querer revelar algo de essencial à matéria física e humana.