As relações entre o samba e as matrizes musicais africanas vêm sendo apontadas desde longa data. Para alguns a palavra samba deriva do étimo angolano semba. O termo samba somente seria registrado em jornais da cidade do Rio de Janeiro no i nal do século XIX, o que coni rma tratar-se de um fenômeno urbano. Porém, diferentes elementos sonoros, coreográi cos, instru- mentais que identii camos no samba teriam origens em expressões rurais.
IMPORTANTE
Nesse universo os pesquisadores localizaram práticas que remeteriam aos primórdios do samba: samba de umbigada, samba de roda, samba lenço, samba rural.
Durante o período escravocrata, o conjunto dessas expressões musicais, foi classii cado como
batuque, rótulo de conotação etnocêntrica aplicado às musicalidades negras em geral. Em dé-
cadas recentes as pesquisas sobre o samba passaram a revelar os vínculos mais diretos com as ancestralidades musicais africanas e os nexos com as comunidades negras urbanas, conforme as concepções de Mattos & Abreu (2007).
O mapa cultural do jongo no século XXI nos leva para o passado, quase em linha direta com os grupos africanos de língua bantu chegados à costa do Sudeste na primeira metade do século XIX. Mas também nos leva para o futuro, para um impressionante movimento de emergência étnica associado à luta contra a discri- minação racial, pelo reconhecimento cultura e pela posse de terras tradicionais, empreendido por comunidades de camponeses negros organizados por laços de parentesco (Mattos & Abreu, 2007, p. 99).
O etnomusicólogo Kazdi Wa Mukuna (2006) identii cou no samba urbano elementos estrutu- rais familiares à musicalidade tradicional de povos centro-africanos, células rítmicas do lundu - uma expressão musical rural afro-brasileira, que depois seria incorporada pela elite branca - também foram vistas pelo autor como ancestrais do samba. Além dos aspectos sonoros o pesquisador registra os conl itos entre os sambistas e o policiamento. As perseguições conti- nuariam por todo o período que antecede o governo de Getúlio Vargas quando então começa a se redei nir o estilo musical como um dos símbolos nacionais.
O jongo tem sido apontado como uma das principais matrizes musicais do samba. O local onde o samba de partido alto se estruturou, o Morro do Estácio, era uma tradicional área de reunião dos praticantes do jongo. Os elementos coreográi cos do jongo, a centralidade da per- cussão, o canto/resposta, indicam um “ar de família” com o samba urbano. Agregue-se a este argumento o fato de a área cultural do jongo, a região do Vale do Paraíba, ter se constituído como um local de predomínio da cultura bantu, conforme, observou Robert Slenes. O jongo foi por muito tempo visto como uma prática meramente folclórica, mas os estudos pioneiros desenvolvidos por Stanley Stein (2007) e atualmente por Slenes (2007) coni rmaram, que por meio do canto-resposta, permeado por palavras africanas os escravos faziam críticas ácidas aos senhores de escravo e ao sistema escravista.
Para Carlos Sandroni (2001) as estruturas rítmicas que dão identidade ao samba assumiram no contexto do Rio de Janeiro dos anos 20 e 30 do século passado duas coni gurações. A primeira forma foi dei nida pelo autor como samba amaxixado, a segunda, classii cada como samba de partido alto. Também revelou o pesquisador que estas modalidades não existiam apenas enquanto expressões sonoras, mas que se enraizavam na geograi a musical da cidade. O samba amaxixado, por exemplo, era praticado por um núcleo especíi co da população negra que se articulava em torno da casa da Tia Ciata, espaço este localizado nas proximidades do bairro da Saúde e da Gambôa.
O local foi classii cado por Roberto Moura (1983) como “A pequena África no Rio de Janei- ro”, pois se tratava de um espaço habitado por descendentes de ex-escravos que trabalhava, em sua maioria, como estivadores na região portuária. A casa da Tia Ciata era um núcleo que abrigava várias expressões centrais da cultura afro-brasileira: o culto à religião dos orixás, praticado pela própria Ciata, o samba tradicional, jogado nos fundos do terreno e o samba amaxixado desenvolvido nos espaços da sala de visitas. Entre os frequentadores da casa da Tia Ciata encontravam-se três importantes pais fundadores da música popular brasileira: Pi- xinguinha, Donga e João da Baiana. O primeiro samba de grande sucesso, o Pelo Telefone (1917), cuja autoria oi cial foi atribuída a Donga, teria sido uma construção coletiva, como é próprio da música tradicional afro-brasileira fundamentada na tradição oral. Embora logo te-
nha se tornado sucesso, os sambistas continuariam sendo associados à malandragem, o estig- ma, reforçava a perseguição policial, por vezes, a condição de malandro, uma postura crítica à exploração vigente no mundo do trabalho era assumida deliberadamente e positivada (ver: Lenço no Pescoço – Wilson Batista).
Além da casa da Tia Ciata, existia um segundo núcleo de sambista, no qual teria se desenvolvi- do o samba de partido alto, o local era conhecido como Morro do Estácio (Sandroni, 2001). A chamada “turma do Estácio” era integrada por músicos como Nilton Bastos, Brancura, Baiaco e Ismael Silva (Cunha,2004). O samba de partido alto tinha como característica estrutural a maior presença de síncopes, essa particularidade sonora possibilitava o desenvolvimento do gingado e também o canto desenvolvido em cortejo pelos espaços públicos. Para a maioria dos estudiosos os elementos estilísticos do samba de partido alto prepararam o advento dos blocos carnavalescos e os desi les das escolas de samba. O testemunho de Cartola a esse respeito não deixa dúvidas.
O Estácio era a escola mais velha, não vamos discutir isso. Fora do carnaval, o pessoal do Estácio vinha para cá pro morro cantar samba, qualquer dia da se- mana. E nós tínhamos muito respeito a eles como mestres do samba (Sandroni, 2001, p.131).
O samba amaxixado foi, contudo, o primeiro a ser registrado pela indústria fonográi ca. A gra- vação da música Pelo Telefone (1917) por Bahiano e o Coro de Cordas tornou-se um marco na história do gênero. Entretanto, de acordo com Sandroni, progressivamente, o samba amaxixado foi sendo preterido pela indústria fonográi ca e, do nosso ponto de vista, poucos o classii caria como samba. O chamado samba de partido alto, herdeiro da tradição do Estácio, ao contrário, i rmou-se posteriormente como padrão, sendo assim reconhecido em todo o território nacional. As relações entre o samba e a identidade negra se apresenta uma história complexa.
Em determinados momentos as estratégias oi ciais e o mercado fonográi co transformaram o samba em símbolo nacional ou simples mercadoria de consumo. As sonoridades de ma- triz africana foram, por vezes, apagadas, porém, nos anos 1970, um número signii cativo de sambistas, negros e negras reai rmaram o marcador étnico-racial como uma das caracterís- ticas centrais: Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Nei Lopes, Clara Nunes, Clementina de Jesus, Jovelina Pérola Negra. Talvez os tenha ouvido, possivelmente, apreciado, admirado, mas seria interessante saber mais, porque além do prazer estético a música é também “boa para pensar”.