Fotografia 3: Cambindas calçando o tênis da marca norte-americana AllStar.
Ao olhar as imagens das noções de folclore que atravessaram o campo dos estudos da chamada cultura popular ainda é possível enxergar uma cristalização atribuída às manifestações artísticas expressadas por determinadas classes sociais. Parte disto é reflexo do processo histórico pelo qual a transição e desenvolvimento sofrido pelo capitalismo com a formação da indústria foram palcos de lutas entre diversas classes, como também em torno do que seria a cultura do trabalhador. Entende-se aqui a cultura dos pobres e subalternos, uma demonstração explícita de relações de poder sob e em volta do que se
entende da cultura, como forma de vida e tradição das classes populares. Assim, “cultura popular não é, num sentido ‘puro’, nem as tradições populares de resistência a esses processos, nem as formas que as sobrepõem”, mas cabe esta ser analisada numa perspectiva em que a torna “terreno sobre o qual as transformações são operadas” (HALL,
2003, p. 232).
Mudanças estas pouco refletidas pelos agentes de cultura que atuam no município de Taperoá. Já que desde da chegada das Cambindas naquela localidade esta se transforma e se molda as circunstâncias ali impostas. Ou melhor, os atores sociais a partir de seus estoques culturais (BARTH, 1987, 2000) trocam, se deslocam, constroem e montam técnicas e estratégias de usos e manutenção de uma performance ritual. Em campo, alguns incômodos foram sendo revelados pelos próprios Cambindas quanto a relação que estes tinham com as instituições de fomento cultural presentes na cidade. Ao me falarem dos obstáculos colocados por estas agências para que a dança fizesse parte dos eventos
culturais comecei a refletir as lógicas que consagram as manifestações populares naquele contexto. Para tanto, busquei conversar com os agentes culturais na posição de estudante- pesquisadora a fim de que pudesse assim entender as categorias, os valores e as ideais que permeiam naquela arena. Busquei fugir de uma indagação que implicasse diretamente nas Cambindas, porém como bem anota Barth (2000), no campo somos posicionados. E mesmo que eu tenha gastado um tempo para perceber que já ocupava uma posição logo ao entrar no espaço físico daquela instituição cultural, acredito que parte da minha ingenuidade quanto a situação como um todo, me fez obter certas declarações que ainda ecoam na minha reflexão sobre o que é a Cultura Popular.
Em Taperoá, temos muitas manifestações artísticas, tanto na literatura com Ariano Suassuna e Raul Machado. Grandes nomes na música popular como o Vital Farias. E outros tantos sanfoneiros conhecidos nacionalmente. Mas as expressões populares como o Boi de Carnaval de Seu Antônio e as Cambindas vivem de donativos e hoje as coisas não funcionam mais assim. Há também a questão de quem vai continuar com a tradição destas expressões. Quem vai continuar com o Boi depois que Seu Antônio vier a falecer? Os Cariris preservam estas tradições para que um dia quando os descendentes das Cambindas quiserem aprender de novo a Tradição possam aprender com os Cariris. Porque é uma tradição que vem morrendo, os antigos mestres morrem e os seus filhos e netos não vivem mais aquilo. As Cambindas estão descaracterizadas, não usam mais as mesmas vestimentas, os meninos usam allstar para dançar. Isso não era assim. Então, os programas de fomento culturais hoje empreendidos em todo território nacional, e aqui na nossa cidade visam salvaguardar tais tradições para o futuro. (Agente Cultural).
Era certo que o/a agente a/ao qual estabeleci diálogo sabia que eu tinha interesse em saber sobre as Cambindas e fui posta como aliada destas por causa da relação de pesquisa com o grupo como também pelos trabalhos acadêmicos publicados sobre o tema. Ressalto mais uma vez que os termos que se apresentaram no campo e sobre o campo de pesquisa em questão, como o Folclore e a Cultura Popular são, sobretudo termos consagrados – na arena em questão – para tratar de um conjunto de manifestações e que em contrapartida quem vive tais expressividades tomam para si tais colocações a fim de obter espaços de atuação e reconhecimento. Aponto também que estes termos são adotados pelo senso
comum, fincados pelas agências de fomento à cultura, por estudiosos e pesquisadores. São categorias que servem para tentar compreender, demarcar e/ou organizar manifestações distintas.
Acredito que o caminho mais positivo é manter distancia de uma perspectiva que apenas enxergue que perda, resgate, preservação, autenticidade nas Cambindas. Considero que tais noções são apenas maneiras equivocadas de enfocar práticas vividas no presente, pois é mais interessante notar que no cotidiano, nas narrativas, tais categorias/termos estão presentes na percepção dos sujeitos pesquisados. E se são utilizados ou cobrados nas disputas em torno do que seria folclore, cultura popular e tradição na cidade de Taperoá é porque são importantes. São importantes porque marcam e demarcam fronteiras de identidade e demandas políticas. São entraves para moldar e constituir zonas e espaços de
evocações do que seria a “cultura” e a própria “tradição”. Estamos falando de pessoas que
vivem, avaliam, aprendem e ensinam um arranjo de conhecimentos que arranjados e (re)arranjados através de uma dança e exposto perante uma audiência (BRUNER, 1996). São espaços de lutas e de criatividade, levando em conta que a Cambinda por vezes dança para visitantes que em sua grande maioria pretendem vê uma encenação do passado no presente.
Contudo, não estou procurando aqui e mesmo se o quisesse não encontraria no campo de pesquisa algum tipo de contraparte da cultura, como um simulacro do que já fora vivo, isto fica evidente quando os sujeitos pesquisados em seus discursos distinguem-se de outros grupos da cidade como as companhias de dança folclóricas – a exemplo do Grupo
de Cultura “Os Cariris” – consideradas pelos Cambindas como expressões para- folclóricas, que não possuem uma tradição, mas imitam os seus passos e de outras expressões artísticas populares. Esta noção de volta ao passado é resquício de uma concepção de que a tradição é algo intrinsecamente interligado com a cultura popular, olhar este construído sobre uma aura erudita que enxergava os “costumes”, as danças, as músicas das classes trabalhadoras como algo a ser salvo de uma eminente extinção. O conceito ou mesmo uso da cultura popular só tem beleza no que já se encontra morto (REVEL, 1989).
Para os brincantes das Cambindas, a tradição não está na ênfase da repetição do cortejo, ou no registro deste, pois a dança não se apresenta como uma sobrevivência do velho ao novo, mesmo que tenha sido atravessada por muitas modificações e rearranjos na sua estrutura performática, tais como a inserção de mulheres ou mesmo de homens
brancos, ou até mesmo o simples fato de alguns jovens usarem um tênis casual para se apresentarem publicamente não são estes aspectos considerados pelo Cambindas que tornam a sua tradição menos tradicional. Estas situações contextuais foram sendo adensadas ao incômodo dos membros das Cambindas com o lugar destinado a elas nas festividades e nos eventos culturais organizados na cidade. Sendo tais espaços e eventos, zonas que apresentam disputas e tensões para os mais diversos grupos sociais ali constituídos.
Estes sentidos podem ser lidos através do que Pierre Bourdieu (2004) anota sobre a crença no valor da arte. Descrita pelo sociólogo francês como uma crença confessada por uma ideologia carismática, de quem autoriza e quem consagra o que é arte. No caso da
pesquisa em questão quem portaria “tradição”.A produção de certacrença, no entanto, só é possível devido a um círculo de “onde vem o poder de consagrar que é reconhecido ao
comerciante de arte” (BOURDIEU, 2004, p. 34). A autoridade ali constituída pode ser
descrita como um crédito articulado por um agente – marchand, editor – e seus conjuntos de agentes. São na verdade relações “preciosas”, que beneficiam as redes e os círculos de crenças. Assim, quem consagra e autoriza o que é tradição em Taperoá são os agentes culturais, muitos destes “folcloristas” e “historiadores locais”, que participam de um círculo de crença que nada mais é do que o campo da Cultura Popular, onde manifestações distintas passam a ser disputadas, apropriadas ou silenciadas. Tais atores/agentes fazem partes de redes extensas de interlocução entre instâncias de fomento cultural para além da cidade, chegando atém em departamentos – Secretaria de Cultura do Estado da Paraíba e Ministério da Cultura – com amplitude estadual e nacional. Redes que realizam eventos que possuem como foco a exposição de “danças folclóricas” como, por exemplo, o Festival Internacional de Folclore do Cariri35, com participação de companhias de dança de outros países.
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Este evento teve dentre as cidades sedes a cidade de Taperoá com o apoio e idealização de agências de fomento cultural desta localidade em parceria com tantas outras. “O Festival Internacional de Folclore do Cariri – CIOFF® - Brasil é uma realização do Pontão de Cultura Cariri Território Cultural - Universidade Leiga do Trabalho e Secretaria de Estado da Cultura da Paraíba , em parceria com o Fórum de Cultura e Turismo do Cariri PB, Grupo Os Cariris e Ponto de Cultura Cariris Dança e Vida, SEBRAE, Governo do Estado da Paraíba, Prefeituras e promoção do CIOFF® Brasil - Centro de Cultura Popular Luisa Maciel” disponível em http://festivalcariricioff.blogspot.com.br/ acessado em 20 de fevereiro de 2015.
Figura 1: Cartazes e Folders das edições do Festival Internacional do Folclore do Cariri.
Nas edições deste evento as Cambindas Novas não foram convidadas e quando convidadas não houve o tempo mínimo de resposta já que quando feito o convite faltava poucos dias para a realização do festival. Tal fato é por vezes lembrado pela família Levino e pelos participantes das Cambindas como uma falta de reconhecimento da dança, que é tão tradicional quanto as que estavam participando do evento36.
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Esta conjuntura só poderá ser melhor compreendia no capítulo seguinte, quando analisarmos os espaços de atuação e acionamento da dança. Ações que só podem ser prescritas através do ato de convidar tema de descrição e análise da próxima secção.
Estes acontecimentos geraram debates e tensões nas relações entre o grupo Cambindas e os agentes locais de cultura37. Por sua vez, tais embates e disputas apresentados pelos discursos dos atores e interlocutores da pesquisa podem ser compreendidos através de uma pressuposição de um “morto” no conceito de cultura. Conceito pelos agentes culturais38 apreendido nos moldes destacados por Revel, Certeau e Julia (1989) que questionam o conceito e a operação do termo Cultura Popular em
“preservar ruínas” de algo que já está extinto. Tal concepção parte de uma ótica elitista
sobre a cultura e de uma idealização do que se apresenta como popular. Parte do não reconhecimento às Cambindas advém dessas noções utilizadas e advogadas por estas agências. Como não há resquícios de uma dança Cambinda em Taperoá, mas uma Cambinda que é vivida por muitos sujeitos, existe muitas dificuldades desta em se enquadrar as rotinas, percepções e estilos performáticos estabelecidos por um campo específico de produção cultural39. O que denota um cenário constituído de atores sociais que discursam, consagram e legitimam as performances vivenciadas naquele contexto. Estas disputas na arena de atuação das culturas populares da cidade de Taperoá indicavam muito mais do que apenas conflitos. Assim, considero-os como confrontos por uma visão
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Estes acontecimentos foram sendo apresentados durante a etnografia, fazendo com que a relação de pesquisa estabelecida com o grupo fosse impactada por estas questões. Tendo em vista que transformações acontecem e devem acontecer na situação etnográfica, pois o antropólogo causa impacto no campo e como parte da reflexividade do seu trabalho e da própria relação “pesquisador-informante” (GUBER, 2004) as demandas e as interações entre ambas as partes são constantemente contextualizadas e reformuladas. Na procura de uma resposta condizente com os questionamentos dos agentes sobre a legitimidade do grupo, as informações e dados recolhidos e produzidos por e para essa pesquisa, foram tomados muitas vezes como certificados utilizados pelos Cambindas em contrapartida as enunciações contrárias às suas concepções sobre o que seria Cultura Popular, e “tradição”. Assim sendo, na medida em que cada painel ou/e artigo produzidos, foram sendo diretamente demandados pelo grupo. A gravação de entrevistas e banners foram apresentados em escolas da cidade pelo Mestre do cortejo em parceria com alguns professores que procuravam a implementação da Lei nº 11.645/2008, que obriga o ensino de história afro-brasileira nas escolas do país. Esta experiência etnográfica será detalhadamente apresentada nos capítulos seguintes quando apresentaremos uma análise sobres os espaços de apresentação da dança Cambinda e de como hoje os detentores desta performance acionam politicamente determinadas demandas perante às instituições governamentais o reconhecimento desta prática.
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Entendem-se aqui agentes culturais, os indivíduos ou mesmo coletividades de indivíduos que atuam, acionam e adquirem recursos financeiros e institucionais através das mais variadas instâncias (governamentais ou/e não-governamentais) apoio e financiamento para ações de fomento cultural seja na realização de eventos como também na própria manutenção de grupos dançantes e polos (associações, Pontos de Cultura e Pontão de Cultura) dedicados a difundir e amparar manifestações artísticas consideradas e reconhecidas como populares.
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Ao analisar as relações sociais baseadas principalmente em interações de reciprocidade e hierarquia, William Foote Whyte (2005) demonstra que ao contrário do que o senso comum constrói sobre determinados grupos de uma cidade como a de Corneville, o problema social presente neste caso, não era a ausência de organização interna, mas o fracasso dessa organização social em se interconectar com a estrutura da sociedade envolvente. Da mesma maneira anoto que há um descompasso entre a organização social das Cambindas Novas e dos agentes culturais, e dos diferenciados valores que estes grupos denotam a questões como “cultura” e “tradição”.
de mundo, onde e quando a tradição é utilizada pelos sujeitos para consagrar práticas e os grupos que as vivenciam. Nesta arena, os debates e embates não apresentam consenso sobre a cultura popular, que por vezes é lida em uma forma aprisionada a prática performática.
Concatenando ao que fora proposto no início deste capítulo percebe-se que as formas de consagrar através de discursos, que são, sobretudo relações de poder e emponderamento público sobre certas realidades e os grupos que as constituem, colocam em relevo os conflitos intrínsecos numa cena política bastante complexa. Posto que como bem esboça Foucault (1996: 1997) a história não deixa de nos apontar que o discurso nada mais é do que uma concreta tradução das relações de dominação. Sistemas estes que se apresentam
nas lutas sociais, mas acima de tudo n’o porquê lutar, e pelo que se luta, entraves
empreendidos por todos os grupos sociais.
Assim ao observamos que os festejos e as formas sociais de relacionamentos entre os sujeitos que participam destes momentos representam maneiras e modos de se fortalecer ou mesmo fundir alianças entre os grupos e suas famílias. Situações estas que se apresentam como jogos relacionais entre grupos e conjuntos de tradições de conhecimento, onde e quando os membros constroem subjetividades/representatividades sobre o que enunciam para dentro e para fora – a tradição – pontuando através da dança, do convite, do reconhecimento, o que são, de onde vem e as perspectivas de um futuro em comum (BARTH, 2000; PEREIRA, 2011). Neste sentido, este trabalho utiliza variadas ferramentas reflexivas para contrapor este tipo de concepção que apenas causa tipologias e categorias sem nenhum esmero descritivo sobre a realidade dos que fazem e dançam a Cambinda na cidade de Taperoá. Para tanto, o uso de uma visão processualista e até mesmo uma análise do discurso apresentado por certos agentes institucionais nos revelam que são inúmeras as formas de conflitos e alianças naquele contexto.