Alguma coisa de semelhante aconteceu com os gramofones de manivela que as alegres matronas da Fran¸ca trouxeram, em substitui¸c˜ao aos antiquados realejos, e que t˜ao profundamente afetaram por algum tempo os interesses da banda de m´usica. No princ´ıpio, a curiosidade multiplicou a clientela da rua proibida, e soube-se at´e de senhoras respeit´aveis que se disfar¸caram de malandro para observar de perto a novidade do gramofone, mas o observaram tanto e de t˜ao perto que muito rapidamente chegaram `a conclus˜ao de que n˜ao era um moinho de brinquedo, como todos pensavam e como as matronas diziam, mas um truque mecˆanico que n˜ao podia se comparar com uma coisa t˜ao comovedora, t˜ao humana e t˜ao cheia de verdade cotidiana como uma banda de m´usica. Foi uma desilus˜ao t˜ao s´eria que quando os gramofones se popularizaram, a ponto de haver um em cada casa, n˜ao foram encarados como objetos para a divers˜ao dos adultos, mas como uma coisa boa para as crian¸cas desmontarem.20
A conquista dos sons gravados no Brasil a partir das grava¸c˜oes realizadas pe- las gravadoras no come¸co do s´eculo permitiu ao m´usico popular o contato com ex- periˆencias completamente novas tanto na profissionaliza¸c˜ao da atua¸c˜ao em est´udio
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Garc´ıa M´arquez, Gabriel. Cem anos de solid˜ao. Trad. de Eliane Zagury. Rio de Janeiro: O Globo, 2003. p.207-8. [T´ıtulo original: “Cien A˜nos de Soledad”, 1967].
(cria¸c˜ao, interpreta¸c˜ao e arranjo) como na possibilidade de escuta de suas pr´oprias performances. Segundo Tinhor˜ao,
At´e o surgimento da Casa Edison, as ´unicas possibilidades de ganhar algum dinheiro com m´usica, no Brasil, eram a edi¸c˜ao de composi¸c˜oes em partes para piano, o emprego em casas de m´usica, o trabalho even- tual em orquestras estrangeiras de teatro de passagem pelo Brasil, a conquista de um lugar nas orquestras para dan¸car (grupos de choro, ou apenas um piano) e, finalmente, o engajamento, como instrumentista, nas bandas militares (Tinhor˜ao, 1981, p.23).
[...] A comercializa¸c˜ao no s´ec. XIX ficava restrita `a venda de partituras e instrumentos musicais (Tinhor˜ao, 1998, p.247).
Com a chegada da cultura da grava¸c˜ao tornava-se necess´ario o desenvolvimento de um metier pr´oprio do est´udio. Desta maneira, maestros, arranjadores, m´usicos e t´ecnicos de grava¸c˜ao deveriam antes de tudo, planejar as estrat´egias que anteci- pavam o registro musical. Isso funcionaria como a cria¸c˜ao de uma imagem pr´evia do material sonoro a ser gravado na cera tais como: sonoridade da instrumenta¸c˜ao, disposi¸c˜ao no espa¸co diante do cone de metal, tempo a ser gasto na performance. De fato, a fonografia no come¸co do s´eculo passado estava muito pr´oxima do que chamar´ıamos mais tarde de documenta¸c˜ao de um evento musical. Apesar disso, entendemos que desde o come¸co das grava¸c˜oes mecˆanicas j´a estavam em pr´atica procedimentos de constru¸c˜ao de um evento sonoro: numa fase inicial, estetica- mente voltado `a fidelidade da performance ao vivo e, numa fase posterior, ligada `a re-cria¸c˜ao de um novo produto est´etico. Segundo Chanan (1995, p.6), ambos atuaram no processo de transformar a m´usica e a performance num objeto.21
Outro importante fato a ser levado em conta na gama de contribui¸c˜oes que a fonografia trouxe para a cultura da grava¸c˜ao no Brasil, foi a possibilidade de se poder ouvir m´usicas diversas de todos os estilos e gˆeneros que aqui chegaram. O disco pˆode interligar o Brasil de norte a sul sob o aspecto da produ¸c˜ao musical e fez isso muito antes do r´adio. Vale ressaltar que, como vimos anteriormente, a produ¸c˜ao n˜ao ficava restrita `a ent˜ao capital federal na cidade do Rio de Janeiro, centros como Porto Alegre, por exemplo, tinham gravadoras pr´oprias e um acervo em cat´alogo com especial aten¸c˜ao `as manifesta¸c˜oes regionais.22
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As pr´oprias descri¸c˜oes de como eram as grava¸c˜oes mecˆanicas, tais como a disposi¸c˜ao dos m´usicos na sala, adapta¸c˜ao das obras e a possibilidade de se ouvir o material gravado e fazer uma nova grava¸c˜ao, j´a corrigindo as “imperfei¸c˜oes”, nos levam a afirmar que considerar tais grava¸c˜oes como simples documenta¸c˜ao torna-se um erro conceitual e hist´orico.
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A produ¸c˜ao e comercializa¸c˜ao de m´usica popular no Brasil no come¸co do s´eculo XX foi t˜ao significativa quanto a de qualquer outro pa´ıs atuante no ramo de m´usica gravada. Os cat´alogos da Casa Edison para 1901 e 1902 (come¸co das grava¸c˜oes) possu´ıam um repert´orio muito variado, contendo ´arias de ´operas italianas e um grande n´umero de m´usica popular brasileira vocal e instrumental. O maior foco das produ¸c˜oes nacionais eram as can¸c˜oes (lundus, modinhas, can¸conetas, maxixes entre outros gˆeneros) (cf. Cat´alogo da Casa Edison 1902).
A m´usica popular, considerada de sucesso efˆemero (as ceras eram derretidas ap´os a grava¸c˜ao e algumas matrizes destru´ıdas ap´os a prensagem), atendia `as necessidades de propriet´arios de gravadoras, artistas, p´ublico e `as exigˆencias da tecnologia da ´epoca. A f´ormula m´usica popular/disco formava um am´algama cada vez mais unit´ario e tudo parecia corroborar para o sucesso conjunto. Sua produ¸c˜ao em disco atendia plenamente: a) aos propriet´arios de gravadoras pois tinha custo reduzido em rela¸c˜ao aos pagamentos dos m´usicos e dos direitos autorais aos compo- sitores;23
b) `a incipiente profissionaliza¸c˜ao dos m´usicos populares, trazendo novas possibilidades de emprego e difus˜ao da express˜ao art´ıstica de tais m´usicos at´e ent˜ao pouco reconhecidos; c) tamb´em `a cultura popular brasileira como um todo, pois as can¸c˜oes levavam aos discos sons e narrativas presentes no cotidiano dos citadinos, sobretudo do Rio de Janeiro, fato s´o descoberto pelos historiadores e “int´erpretes” do Brasil muito tempo depois; e, por ´ultimo, d) `as possibilidades t´ecnicas dis- pon´ıveis no momento, pois a m´usica popular — entre as manifesta¸c˜oes dispon´ıveis — possu´ıa formas estruturais e texturais simples e facilmente adapt´aveis ao tempo dispon´ıvel nos discos/cilindros e aos processos de grava¸c˜ao mecˆanica. Em resumo, a est´etica da m´usica popular gravada ia se constituindo dentro de um aparato pr´oprio assegurado pelos processos da cultura da grava¸c˜ao no Brasil. Diferente- mente da m´usica erudita — que ainda possu´ıa seu p´ublico cativo nas salas de concerto e que, para a fonografia, apresentava exigˆencias muito al´em das possi- bilidades comerciais e tecnol´ogicas da ´epoca — a m´usica popular se apresentava com uma est´etica ainda em forma¸c˜ao e se unia justamente a uma ind´ustria do entretenimento tamb´em dando seus primeiros passos.
Chanan (1995), ao abordar a fonografia norte-americana, destaca que houve uma explos˜ao de novos estilos e formas de m´usica popular at´e ent˜ao marginais e esse processo teve dois fatores determinantes: “baixo custo nos neg´ocios e alta
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Eisenberg (2005) relata que no caso do blues gravado nos Estados Unidos, os propriet´arios das gravadoras privilegiavam as m´usicas de tradi¸c˜ao oral baseadas no folclore. Assim, evitariam os pagamentos dos direitos autorais.
potencialidade nos lucros” (p.6). O autor afirma tamb´em que os baixos custos na produ¸c˜ao dos “race records” foram a base para sua explora¸c˜ao ao longo dos anos 1920 (p.44-7). Para ele, o fato do fon´ografo ter obtido amplo sucesso popular ainda em fins do s´eculo XIX deveu-se ao formato: grava¸c˜oes curtas de m´usicas famosas cantadas por vozes fortes e instrumentos volumosos (1995, p.26).
No Brasil essa pr´atica n˜ao foi diferente. Segundo Napolitano (2005), Nos quinze primeiros anos de hist´oria fonogr´afica brasileira, o que pre- dominava era a repeti¸c˜ao dos padr˜oes fonogr´aficos internacionais: vo- zes oper´ısticas e empostadas, acompanhamentos orquestrais compactos (cordas e metais) e formas musicais com aspira¸c˜oes a serem “m´usica s´eria” (sobretudo trechos de operetas, modinhas solenes, valsas brejei- ras, toadas “sertanejas” parnasianas).
Essa repeti¸c˜ao de padr˜oes acontecia, em grande parte, pela impossibilidade de capta¸c˜ao e de manipula¸c˜ao do material gravado na era mecˆanica, evitando o surgimento de novas sonoridades. Esse foi o per´ıodo de maior uniformiza¸c˜ao da ind´ustria mundial do disco. Mas, do mesmo modo que a fonografia brasileira repetia padr˜oes da ind´ustria estrangeira, tamb´em criava seus pr´oprios padr˜oes de sucesso. O acompanhamento de um ou dois viol˜oes e a forma¸c˜ao do regional de choro (bandolim ou cavaquinho, com flauta, clarinete e viol˜ao) iam aos poucos dominando a cena sonora dos discos mecˆanicos. Vale ressaltar que, diferentemente do que Napolitano afirma na cita¸c˜ao acima, as grava¸c˜oes com naipes de cordas n˜ao eram muito comuns nas duas primeiras d´ecadas da fonografia brasileira.
Quanto aos suportes de registro, Franceschi (2002, p.38) afirma que na era mecˆanica existiram v´arios tipos de cilindro: standard size — cera branca, marrom e grava¸c˜ao de 2 minutos; concerto — possibilitava grande volume de som; amberol — cera dura preta e grava¸c˜ao de 4 minutos; e amberol azul — de cor azul tamb´em gravava 4 minutos e foi utilizado a partir de 1912. Esse tempo (dois a quatro minutos aproximadamente) acabou padronizando at´e os dias atuais o tempo de uma can¸c˜ao popular gravada. Os quatro CDs com registros sonoros (de diferentes selos) que acompanham o livro da Casa Edison nos d´a uma panorˆamica dessa temporalidade da can¸c˜ao. Das 95 can¸c˜oes, apenas uma tem menos de dois minutos. Percebe-se que na listagem e na minutagem que fizemos, praticamente nenhuma can¸c˜ao tinha mais de trˆes minutos e quarenta segundos at´e a segunda metade dos anos 1910, sendo trˆes minutos e meio o tempo m´edio das can¸c˜oes gravadas. A
partir da segunda metade dos anos 1910, encontramos can¸c˜oes maiores. “Pelo telefone” de 1917, por exemplo, tem quatro minutos e quatro segundos. Quatro minutos e meio era o limite m´aximo para as grava¸c˜oes at´e 1948 (Katz, 2004, p.31). Logo no in´ıcio, as m´usicas populares se adaptaram facilmente e n˜ao era ne- cess´ario segmenta-las para serem colocadas em dois lados de um disco ou mais de um disco (de 7” e 10”). Eisenberg (2005) afirma que o disco de 78 r.p.m. de 10” deu a forma cl´assica para o blues americano no come¸co do s´eculo. Ao longo das d´ecadas de 1910–20, as dura¸c˜oes das can¸c˜oes variavam para se adaptar `a diversidade de formatos de discos diferentes no mercado.24
Para a grava¸c˜ao de m´usica erudita, no Brasil e no exterior, as obras eram “abreviadas” ou fixadas em mais de uma chapa. O primeiro grande exemplo que temos foi a grava¸c˜ao da 5a
Sinfonia de Beethoven, feita por Arthur Nikish em 1913, ocupando 8 discos de 78 r.p.m. de um ´unico lado (Chanan, 1995; Day, 2000). No Brasil, temos o exemplo da abertura da Sinfonia do Guarany gravada em trˆes cilindros e presente no cat´alogo da Casa Edison de 1902 (p.51). Para Katz (2004), a descontinuidade na experiˆencia da escuta de obras segmentadas causada pela necessidade de mudan¸ca nos lados dos discos levaria a uma percep¸c˜ao das obras ditada pela dura¸c˜ao dos discos e n˜ao pela m´usica em si (p.32).