ferskvanns/lakustrine sedimenter .1 Norske målinger

Ao dizer que a morte não nos mete medo por parecer demasiado distante e que o temor se relaciona com um mal «prestes a acontecer» (Ret. 1382a) – um mal que na tragédia surge mais próximo, possível e provável – Aristóteles caracteriza o medo como antecipação da eminência do mal, o que de facto é paráfrase de suspense, como nota Donald C. Stuart380, estabelecendo uma nítida ligação entre o temor aristotélico e a emoção dramática de suspense. No Rei Édipo somos avisados, desde o início, de que vamos presenciar males terríveis. Esta antecipação é condição absolutamente necessária para a criação de medo e suspense, neste sentido o facto de Jocasta reconhecer o mal antes de Édipo não vem estragar a surpresa mas antes aumentar o suspense porque temos de ter a certeza de que o mal está cada vez mais e mais próximo. É claro que só o título genérico, tragédia, já coloca as pessoas numa situação de suspense ou de expectativa do mal, mas ainda assim o poeta terá de gerir o temor num crescendo que vai de mal a pior. Édipo começa por reconhecer que é o assassino de Laio, depois percebe que não é filho de Polibo, só depois percebe que é filho de Laio, imediatamente após o que se segue o mal maior, ser filho de Jocasta e irmão dos filhos. Quanto pior for o mal, melhor será o suspense, que portanto se distingue do acto terrível que antecipa, independentemente de depois chegar ou não a ser evitado, terminar ou não com surpresa. Esta antecipação e espera são fundamentais na amplificação do mal, do mesmo modo que cada vez que temos algo surpreendente ou bombástico para dizer nunca o dizemos de chofre, usamos sempre expressões como «estás sentado?» ou «nem imaginas o que…» para realçar, atrasando um pouco o passo, e direccionar toda a atenção do interlocutor para esse algo surpreendente. O

380 _{STUART, Donald Clive, «The Function and the Dramatic Value of the Recognition Scene in Greek}

medo justifica-se pela eminência de algum mal, quando esse mal não existe o temor torna-se gratuito e ficamos com a sensação de que o poeta gozou com os nossos sentimentos. Não terminar o suspense em surpresa é mau, mas mostrar que não havia perigo algum é muito pior. Quando Aristóteles diz, no capítulo 16, que o melhor reconhecimento deve ser contrário à nossa expectativa mas, sobretudo, antes disso, no capítulo 14, que o pior de todos os reconhecimentos é «estar a ponto de, conscientemente, praticar a acção, e não a praticar» (Po. 1453b,35), não está a fazer a apologia da violência mas a levar a sério o temor e também a ditar a regra mais básica de Hollywood: «Give the audience what they want, but not the way they want it.»381

Nos artigos que assentam especificamente nas emoções trágicas de temor e compaixão alguns teóricos chegam à conclusão de que compaixão e medo não são uma forma composta para a emoção trágica, como por exemplo Else dá a entender; há uma distância que as separa pois o medo antecede a piedade, como explica Malcom Heath: «Fear antecipates a future harm, tough one that closely impends (…) pity relates to ‘apparent’ harm, which may be immediately imminent or may already have occurred (1386ª35). Hence the pairing of fear and pity implies a progression from harm anticipated to harm realised.»382 Para D. W. Lucas383 também o medo já não é «a poor second to pity», mas sim uma «antecipation of pity soon to be felt». É claro que há uma relação estreita entre ambos, uma vez que se dirigem para o mesmo fim e que se geram pelos mesmos eventos. Se entendermos que o suspense, enquanto eminência do mal, é o que provoca temor, e a surpresa, enquanto resolução (óbvia e surpreendente) desse mal, é o que provoca compaixão, temos um tratamento puramente hollywoodiano da acção terrível. A surpresa, simultânea à metabole, é o fim do suspense e o que Lucas descreve é também o método célebre de Hitchcock, cujo resumo d’A Casa Encantada serve para Ernesto de Sousa explicar como «os americanos tratam a acção dramática de duas maneiras possíveis, pelo suspense e pela surpresa»384. Numa cena vemos o assassino, durante a noite, dirigir-se com uma faca

381 _{MCKEE, Robert, 1997, citando William Goldman, p. 310.}

382 _{HEATH, Malcom, «the universality of poetry in aristotle’s poetics», The Classical Quarterly, 1991,}

pp. 389-402. Embora Heath conclua que esta dinâmica exprime a metabole, ou seja que a progressão de um mal antecipado para um mal realizado é, de facto, a passagem da boa para a má fortuna. Não concordo porque ambas as emoções são absolutamente inextrincáveis do pathos e da ocorrência de males. É certo que enquanto o mal não é efectivo pode ainda não acontecer, isto é, há alguma esperança mantida no suspense que depois é ou não gorada, mas nada disso implica que o herói não esteja já nos caminhos plenos da distukia, indo de mal a pior e não de bem a mal.

383 _{LUCAS, D. W., «Pity, Terror, and Peripeteia», The Classical Quarterly, 1962, pp. 52-60.} 384 _{SOUSA, Ernesto, O Argumento Cinematográfico, sd., p. 25.}

para matar outro que dorme, na cena seguinte, já de manhã, vemos a vítima estirada no sofá para a vermos espreguiçar-se momentos depois, verificando que afinal não estava morta. O suspense terminou em surpresa, ou seja, contrariamente à nossa expectativa. Sublinhe-se já agora que o cinema está especialmente concebido tanto para o realismo que permite a compaixão, como para a organização dos eventos que têm como finalidade suspense e estupor: «Ce sont les mechanismes de la peur (suspense, inquietude pour un personage) qui ont donné des ailes à l’évolution du langage cinématographique, plus que l’action en soi.»385_{, Chion}386 _{por sua vez também}

distingue suspense e surpresa citando a entrevista de Truffaut a Hitchcock e em que o último explica que surpresa seria explodir uma bomba durante aquela entrevista, suspense seria o público saber que há uma bomba debaixo da mesa programada para explodir daí a dez minutos. Hitchcock explica em seguida que, quando a bomba explode sem ninguém saber, a acção anterior à explosão torna-se obsoleta, mas quando o público sabe que vem aí algo horrível ficará extremamente atento a cada passo da cena, assim a surpresa dura 10 segundos e o suspense dura 10 minutos. Veremos de seguida como a analogia entre temor e suspense ajuda a constatar o benefício do medo, mas para já sublinho o facto de o suspense exigir que o espectador saiba algo mais do que a personagem. Sabe, quanto mais não seja, que está a ver uma tragédia, coisa que a personagem não sabe. O medo representa o preconceito e o pré-conhecido necessário para vivenciar a tragédia. O herói não sabe o que o espera, e por isso age sem medo, mas nós sabemos que ele caminha para a desgraça.

No exemplo d’A Casa Encantada, tivemos surpresa sem peripécia, mas, nos seus artigos, Heath e Lucas ligam ambos a surpresa à peripécia, primeiro porque tudo indica que ocorram no mesmo momento, depois porque partem da intuição de que aquilo que é «contrário à nossa expectativa», é uma peripécia e é claro que «o resultado das acções no seu reverso», como Aristóteles define a peripécia, provoca surpresa, mas também é preciso notar que o resultado inesperado não é forçosamente o resultado contrário. Suspense e surpresa estão, sim, inevitavelmente ligados ao reconhecimento, primeiro porque é a expectativa do reconhecimento da hamartia que cria suspense, segundo porque é a forma como o reconhecimento é operado que será ou não surpreendente, podendo ser surpreendente com ou sem peripécia, pois aquilo que é surpreendente não é forçosamente irónico. Além do mais, Aristóteles não menciona o

385 _{TESSON, Charles, 2007, p. 44.} 386 _{CHION, Michel, 1988.}

termo peripécia quando explica que o espanto é provocado por algo de que não estávamos à espera mas cujas evidências são inegáveis, nem no capítulo 9, nem no capítulo 16, onde, pelo contrário, liga inegavelmente surpresa e reconhecimento (Po. 1455ª,15). Ainda que a peripécia possa acentuar a surpresa, ou seja, o criminoso pode ser alguém que nos parecia totalmente insuspeito (surpresa), esse alguém pode ser o próprio polícia (surpresa com peripécia), ou pode ainda ser aquele de quem desconfiávamos desde o início (não-surpresa). Lucas e Heath não chegam a formular a própria conclusão que incitam: para sentir suspense temos de saber algo e para sentir surpresa temos de perceber que ignorámos algo. Por outro lado suspense e surpresa são emoções altamente deliberativas e racionalizantes. O medo incita, com as devidas distâncias, os impulsos socráticos do pensamento científico: a curiosidade e o afã de salvação.

Um exemplo melhor que o d’A Casa Encantada para explicar a relação entre suspense e surpresa pode ser retirado da vida quotidiana, e representa também toda a experiência que pretendemos da ficção industrial. Quando preparamos a alguém uma festa surpresa, temos de, em nome da surpresa, fingir que nos esquecemos do aniversário dessa pessoa. No decorrer do dia ela vai dando conta de que foi esquecida pelos amigos íntimos e familiares, o desespero aumenta na perspectiva do acto terrível do abandono e da solidão. Quando à noite chega a casa e todos gritam SURPRESA! O aniversariante percebe o óbvio que lhe escapou: todos fingiram esquecê-lo para conseguir surpreendê-lo. Apercebe-se também da peripécia: os sinais de abandono eram afinal sinais de um requinte amoroso de celebração. O suspense distinguiu-se do acto terrível, a cena acabou em felicidade, mas também não era possível sem a perspectiva do acto terrível, pelo que o pathos dominou toda a acção. Quem organizou a festa não o fez tanto para surpreender o aniversariante como para lhe proporcionar uma experiência intensa desse dia especial. Para mais, a certeza de um final feliz permitiu ao organizador ser especialmente cruel com o aniversariante. Assim o tema deste episódio quotidiano não foi a celebração de um aniversário mas sim a angústia da solidão com que somos compassivos e tememos.