Os aspectos ligados à apreensão pura do instante e ao registo totalizador do momento presente são dissolvidos a favor da concepção de uma imagem em atraso. Trata-se, mais exactamente, como acabámos de ver, de uma pós-imagem, isto é, uma imagem permanentemente diferida e incoincidente com a realidade à qual,
simultaneamente, se encontra física e materialmente vinculada. O registo do presente é
por isso contemporâneo a um processo de arquivamento relacionado com o passado, inviabilizando a concepção de um agora que funcionaria como bloco único, fechado e auto-suficiente. É o estatuto da visão que, desta forma, passa a ser problematizado. A visão é agora pensada em função dos hiatos, das falhas e das zonas de invisibilidade corporizadas na imagem. Esta não se limita a representar o real, designando antes um espaço de figuração relacionado com a dimensão incerta, lacunar - mas também
excessiva - inerente ao instante e ao próprio acto da visão.
É possível afirmar, por tudo isto, que a fotografia incorpora a ideia de um
inconsciente óptico ligado aos deslocamentos e às zonas de ocultação da própria
imagem. O inconsciente óptico encontra-se menos ligado à capacidade do dispositivo visual em penetrar aspectos da realidade inatingíveis à vista desarmada, como acontecia por exemplo na concepção de Walter Benjamin, do que a uma dramatização, intencionalmente produzida no universo da criação artística, do acto da visão no seu conflito com os processos mentais e orgânicos do indivíduo. Aproximamo-nos, desta forma, da caracterização avançada por Rosalind Krauss para o inconsciente óptico. Krauss esclarece que, por exemplo em Freud, não é o mundo incrementado pelos dispositivos técnicos da visualidade que possui um inconsciente; isto é, não é a realidade empírica externa que inscreve um qualquer tipo de latência passível de ser revelada no seu conflito com uma dimensão consciente. Os aspectos da realidade que não são visíveis, mas que fazem parte estruturante do mundo físico, formam antes aquilo que Freud designava, segundo Rosalind Krauss, como uma «microestrutura» que excede as possibilidades da visão humana, mas sem que isso implique a hipótese de uma circunscrição da topologia fundamental consciente/inconsciente.27 Esta só emerge
30
no momento em que os paradoxos inerentes à imagem são externalizados num campo perceptivo que encena os processos de despossessão e reapropriação da realidade - e, mais ainda, do próprio sujeito - pela visão.28
Mas são também diversos os pontos que nos distanciam da análise de Rosalind Krauss. Para Rosalind Krauss, o inconsciente óptico é apenas concebível ao nível das pesquisas que afirmam a relação do objecto artístico com as formas mecanizadas e culturalmente massificadas da visão moderna. Krauss faz derivar desta característica ligada à mecanização do objecto artístico a temática do desejo, mas de uma forma tal que ela é quase exclusivamente direccionada para a questão do desejo erótico e das problemáticas inerentes ao complexo edipiano.
Esperamos demonstrar que a abordagem psicanalítica do desejo e da imagem não implica, necessariamente, um centramento exclusivo nos aspectos do desejo erótico, ao contrário daquilo que é muitas vezes convencionado. Da nossa parte, a tentativa de caracterização, a partir de Freud, de um regime do inconsciente da imagem relacionar- se-á sobretudo com a possibilidade de aprofundamento de problemáticas que concernem aos aparatos físicos de registo, à dimensão psicofisiológica da percepção e da memória, assim como ao princípio de (in)divisibilidade do presente e a subsequente relação, altamente intrincada e complexa, entre o instante e o arquivo.
Procuraremos argumentar, neste sentido, que a teoria freudiana do inconsciente recorre a um tipo de aparelho conceptual muitas vezes próximo às condições constitutivas e processuais da imagem fotográfica. A questão da fotografia enquanto meio especializado irá assim lentamente desaparecendo a favor de uma concepção mais ampla de escrita, noção que importará compreender no seu sentido técnico, mas também imaginativo e ficcional. Trata-se, como teremos oportunidade de começar por analisar a partir do pensamento de Jacques Derrida e da sua conceptualização da cena
de escritura freudiana, de associar o processo de escrita a uma mais vasta formulação
que envolve o arquivo na sua ligação aos mecanismos afectivos e, de certa forma, dessubjectivizantes, do tempo mnésico.
*
No ensaio intitulado O Delírio e os Sonhos na Gradiva de Jensen, de 1907, Freud dá claramente nota do seu fascínio por um tipo de analogia que faz cruzar a
31
estrutura dos sistemas psíquicos com a arqueologia, algo que o autor repete em momentos anteriores e posteriores da sua obra, como por exemplo em A Interpretação
dos Sonhos (1900), e O Mal-Estar na Civilização (1930), respectivamente. Nesse
ensaio, que parte da análise ao romance intitulado Gradiva, do escritor alemão Wilhelm Jensen, Freud evidenciará a existência de múltiplos pontos de contacto entre, por um lado, o destino histórico da cidade romana de Pompeia (soterrada pela erupção do vulcão Vesúvio, e redescoberta, séculos mais tarde, pelos trabalhos arqueológicos), e, do outro lado, os processos mentais de repressão (soterramento), e respectiva restituição (escavação), pelo trabalho analítico, dos dados soterrados nas camadas mais profundas e inacessíveis da estrutura psíquica.
Freud começa então por dar-nos conta da inanidade de Norbert Hanold (a personagem central do romance de Jensen), um jovem arqueólogo que acredita encontrar-se com Gradiva, figura de raízes mitológicas e sepultada, desde a catástrofe do ano de 79, em Pompeia. A fantasia de Hanold começa quando este descobre, no Museu Arqueológico Nacional de Nápoles, um baixo-relevo cuja imagem - representando uma jovem adulta de vestes ondulantes e surpreendida no seu passo gracioso - exerce sobre ele um intenso e inesperado fascínio.29 Como observa Freud, é provavelmente a perturbação associada à fixação de um modo de andar absolutamente singular da figura - caracterizado pela postura quase perpendicular do pé que, através da sua extremidade, toca o solo ao de leve - que acaba por capturar o desejo do jovem arqueólogo. E é esse desejo obsessivo e apaixonado que, para Freud, constituirá «o facto psicológico básico da narrativa», descrito pelo próprio autor da seguinte maneira:
[...] ele [Norbert Hanold] estava entre aqueles cujo reino não é deste mundo. Daí resultou interessar-se pelo relevo que representava uma jovem caminhando de forma peculiar e tecer sobre a mesma as suas fantasias, imaginando para ela um nome e uma origem, e situando-a na cidade de Pompeia, soterrada há mais de mil e oitocentos anos, até que por fim, após um estranho sonho de ansiedade, a sua fantasia da existência e da
29 A Gradiva é conhecida por ser um baixo-relevo neoático romano da primeira metade do século II, feito à maneira dos relevos em vasos helénicos do século IV a.c. Mas a representação da Gradiva faz parte, na verdade, do relevo representativo das Aglaurides, as três filhas de Aglauro e de Cécrope, mítico rei grego autóctone (nascido da própria terra, portanto), cujo corpo é representado como sendo metade homem e metade serpente. A Gradiva é ainda uma possível feminização de Gradivus, um dos epítetos de Marte, o rei romano, significando mais exactamente a expressão «Marte que avança», ou, num sentido mais livre, «aquela que avança». De notar, finalmente, que o relevo fragmentário de Gradiva se encontra presentemente no Museu Chiaromonte, no Vaticano.
32
morte de Gradiva ampliou-se, passando a constituir um delírio que influenciava as suas acções.30
Uma dessas acções foi a da viagem empreendida por Norbert Hanold a Itália, originando um périplo que o leva primeiro de Roma a Nápoles, e, finalmente, a Pompeia; Hanold vê-se impelido a procurar, literalmente, as marcas dos passos de Gradiva nas cinzas de Pompeia, já que, acreditava ele, a peculiaridade do seu andar haveria de ter deixado impressões inconfundíveis no solo. O certo é que, nessa procura obstinada, Hanold acabaria por encontrar-se com o fantasma de Gradiva nas ruínas de Pompeia, falando com ele durante algum tempo até que a presença fantomática da personagem desaparece para regressar ao túmulo. Este curto episódio é importante pois ele marca o ponto da narrativa no qual Freud se questiona, como assinalado por Jacques Derrida, sobre se a aparição de Gradiva é uma alucinação do nosso herói, ou se ela será um «fantasma verdadeiro», uma «pessoa viva». Freud não esconde a sua surpresa relativamente ao curso da narrativa, a partir desse momento presa na indecisão entre o estado de sonho e de vigília da personagem:
Evidentemente não foi só o nosso herói quem perdeu o equilíbrio. Também ficamos desconcertados com o aparecimento de Gradiva, que de uma figura em mármore já passara a figura imaginária. Acaso seria ela uma alucinação do nosso herói, perturbado pelos seus delírios, ou seria um verdadeiro fantasma, ou ainda uma pessoa viva?31 É aqui que, segundo Jacques Derrida, o texto de Freud coloca o problema relativo ao conceito de «fantasma». Freud parece dividir-se na ambiguidade de uma posição que parece compreender, ou, pelo menos, ponderar a existência do fantasma, ao mesmo tempo que procura conjurá-la pela necessidade de vinculação da prática analítica à objectividade do pensamento científico. Mas o mais importante será, neste caso, atentar às questões de efectividade e de verdade suscitadas por essa modalidade de aparição fantomática protagonizada por Gradiva. Isto é: qual é, como pergunta Jacques Derrida, a verdade destes espectros para Freud? Ou melhor, qual é a parte de realidade e de verdade do fantasma? O que é esta parte que, por momentos, resiste à explicação, que resiste à possibilidade de circunscrição de uma origem única e precisa, este inconcebível que assombra o desejo, o corpo e o espaço que ele ocupa, e que, no contexto diegético do romance de Jensen, se soma ao inexplicável interesse de Hanold
30 S. FREUD, OC, O Delírio e os Sonhos na “Gradiva” de Jensen, 1969, p.24. 31 Idem, p.26.
33
por um relevo que, do ponto de vista arqueológico, não se reveste de qualquer tipo de importância científica em particular?
Jacques Derrida parece querer apontar, da sua parte, para o facto de Freud reconhecer a existência, ainda que residual, de uma forma de verdade nos fenómenos psíquicos da alucinação e do assombro. Freud aceitaria, como tal, a presença de um resto de inverosimilhança passível de ser incorporado no próprio aparelho psicanalítico, até porque este se encontra desde logo mobilizado, no contexto do pensamento freudiano, pela questão incontornável da memória e da inacessibilidade dos materiais que foram alvo dos mecanismos de repressão. O recalcamento e o seu retorno remetem para a co-implicação entre o acontecimento material e a sua potencialidade e reserva, entre o passado orgânico e a reprodução mecânica e involuntária que escapa ao controlo do corpo possuído e assombrado. Se Freud procurava conjurar o conceito de fantasma pelo facto de ele aparecer ligado ao fascínio produzido pelas práticas ocultistas e espirituais na cultura moderna e na imaginação do início do século XX, pseudociências claramente incompatíveis com a seriedade científica que se pretendia vincular à psicanálise (e isso é algo que se nota particularmente bem no seu texto sobre o uncanny, ou o não familiar), o facto é que seria justamente a partir da psicanálise freudiana que Jacques Derrida procuraria reavivar esse conceito. Isto porque a figura do fantasma aparece indelevelmente ligada aos conceitos de recalcamento e retorno de algo oculto, distante e desaparecido, algo que se furta à presença plena mas que, não obstante, emerge em potência a partir de um passado não sancionado, um passado que escapou à possibilidade de internalização completa por parte do indivíduo.32
Ora, no texto sobre a Gradiva, Freud viria a insistir numa definição da repressão como um género particular do mecanismo do esquecimento, o qual é caracterizado pela dificuldade de acesso do indivíduo à memória dos conteúdos reprimidos. Não obstante, esses conteúdos em princípio inacessíveis preservam algo de tão importante quanto a sua «capacidade de acção efectiva» através das formas alteradas que chegam à consciência.33 É de notar que esta definição da repressão se encontrava já estabilizada em textos seminais de Freud, nomeadamente naqueles dedicados ao estudo da histeria e dos sonhos, continuando-se, por exemplo, nos ensaios metapsicológicos e culturais elaborados em fases mais adiantadas. Mas aqui como lá, o problema fundamental
32 M. BLANCO e E. PEEREN, The Spectralities Reader (introdução), 2013. 33 Idem, p.42.
34
refere-se a saber como podem essas formas alteradas e derivadas das lembranças reprimidas ser caracterizadas? Freud irá designá-las, justamente, como fantasias e delírios. Mais ainda, essas manifestações não são por ele consideradas como produtos gratuitos da imaginação, mas antes arquivos, quer dizer, vestígios materiais vinculados a lembranças inconscientes e em estado de repressão, e que, num dado momento da existência do indivíduo, afloram à consciência sob formas modificadas, compreendendo o retorno daquilo que, não obstante, permanece constantemente por actualizar-se numa forma definitiva e completa.
Por outro lado, o inconsciente não se refere, como assinalado por Freud, a outra coisa que não aos processos psíquicos que, embora activos, não são capazes de atingir directamente a consciência. Acontece por isso que embora designados de fantasias e de delírios, estes conteúdos e materiais arquivados não deixam de conter uma parcela de
verdade material que se revela inestimável ao nível da compreensão da vida mental do
sujeito. Isto é aquilo que Freud designava, segundo Jacques Derrida, como o «grão de verdade oculto em toda a aparição ilusória», ou, dito de outra forma, o «elemento de verdade» reprimido que penetra no consciente através de formas desviadas susceptíveis de actuar como «substitutos distorcidos da verdade reprimida».34 Se Freud rejeita a figura do fantasma, existe, pelo menos, a consideração de uma presença refigurada. E é isso que, efectivamente, Freud torna claro nas conclusões que procedem a uma detalhada análise do texto de Jensen, cuja personagem central, Norbert Hanold, é tratada por Freud como um verdadeiro caso clínico:
[...] existe uma parcela de verdade oculta em todo o delírio, um elemento digno de fé, que é a origem da convicção do paciente, a qual, portanto, até certo ponto é justificada. Esse elemento verdadeiro, porém, há muito foi reprimido. Se, de forma distorcida, consegue chegar à consciência, dá-se uma intensificação da convicção que lhe está ligada, como uma espécie de compensação, e que se liga ao substituto da verdade reprimida, protegendo-o de quaisquer ataques críticos.35
Ora, no caso do texto de Jensen, os efeitos produzidos pela imagem de Gradiva em Hanold nascem de uma conexão do relevo com as recordações de infância reprimidas pelo jovem arqueólogo. Elas estão relacionadas com uma forte amizade, e, talvez até, um amor de infância que uniu Norbert Hanold a Zoe Bertgang, uma jovem
34 S. FREUD, OC, p.80. Cit. por Jacques Derrida, Archive Fever, 1995, p.55. 35 S. FREUD, OC, O Delírio e os Sonhos na “Gradiva” de Jensen, 1969., p.83.
35
rapariga com a qual Hanold conviveu durante vários anos. Freud afirma então que as fantasias produzidas por Hanold não são «produtos arbitrários da sua imaginação», aparecendo, pelo contrário, como «fantasias determinadas [...] pelo acervo de impressões infantis esquecidas, mas ainda nele actuantes».36
Esse acervo, ou arquivo, inclui, por exemplo, o mesmo tipo de andar peculiar que produz a perpendicularidade do pé em relação ao solo, assim como a relação do nome da sua amiga «Zoe» com a palavra «vida», e, finalmente, a correspondência do sobrenome «Bertgang» com uma tradução possível do nome de Gradiva, significando, justamente, «alguém que brilha ao avançar». Todas estas associações levariam Freud a abordar o caso de Hanold (caracterizado pelos fenómenos de delírio e fantasia, e, no final, pelo processo de cura) como o exemplo clínico de uma disposição psíquica motivada por uma «reincidência no amor». É que, segundo Freud, depois das lembranças e das ideias que permanecem à superfície da consciência, só os sentimentos profundos possuem um valor real na tentativa de compreensão da vida mental do sujeito. Todo o processo de repressão implica uma repressão de sentimentos. Neste caso, a relação dos sentimentos de Hanold com os elementos simultaneamente reais e ficcionados respeitantes às personagens de Gradiva e de Zoe, surgem, para Freud, como uma espécie de alfabeto hieroglífico. Este alfabeto, tal como de resto acontecia já no processo do sonho, é passível de ser parcialmente traduzido e interpretado pelo trabalho de análise, apto a iluminar, ainda que parcialmente, os movimentos dos materiais reprimidos e antes totalmente barrados à consciência. O trabalho analítico comporta, como tal, uma contínua tentativa de reordenação e montagem dos acontecimentos no tempo através do re-jogar do passado e das memórias que rasgam a coerência e unidade do presente vivido. O fantasma convoca uma zona de indiscernibilidade e de incerteza, e por isso a capacidade de constituição de um conhecimento infalível é questionada, pois aquele refere-se ao que está de fora, fora da percepção e fora do arquivo como repositório do passado sancionado e reconhecido.
*
Freud opor-se-ia, como tal, às abordagens estritamente simbólicas que compreendem aquela massa sígnica e hieroglífica que nos chega do passado como uma espécie de escrita secreta, como uma simbologia estabilizada e hipoteticamente
36
constituída por elementos fixos passíveis de serem descodificados, ou decifrados, pela correspondência a um conjunto de significados previamente designados.
Jacques Derrida havia já demonstrado que a regressão tópica e temporal do fenómeno do sonho – fenómeno que, não por acaso, representa uma das linhas de força da análise freudiana do texto de Jensen, e, particularmente, dos episódios relativos aos «sonhos de ansiedade» de Norbert Hanold - é integrada por Freud numa mais vasta paisagem de escritura. Nesta forma de escrita, os conteúdos discursivos e figurativos integram «cadeias significantes de formas cénicas» baseadas nos processos de deslocamento, diferimento e repetição. Eles são submetidos a processos de «montagem» e de refiguração que excedem a possibilidade de circunscrição do acontecimento a uma ordem previamente codificada e submetida a uma sequenciação lógica.37
Por isso Freud insistia, como assinalado por Jacques Derrida, no facto de a experiência do inconsciente produzir os seus próprios significantes. Estes encontram-se dependentes da individualidade daquele que os produz e a sua significação passa inteiramente pela relação contextual com os factos reais da vida desse sujeito. Não deveríamos falar sequer, segundo Freud, de uma tradução, ou de uma transcrição, para descrever a passagem dos conteúdos do inconsciente à consciência. Com efeito, Derrida sublinha que tal equivaleria a conceber um texto já dado, que tal equivaleria a reduzir o material inconsciente a uma presença imóvel e estática pela qual o conteúdo de significação se limitaria a passar de um para outro lugar do sistema psíquico, operando a distinção entre uma espécie de primeiro e de segundo pensamento.
Isto tem implicações na forma como a temporalidade do inconsciente é perspectivada. Isto porque Freud renuncia tacitamente a um tipo de esquematização que procura associar o conteúdo do acontecimento reprimido – que funciona como uma espécie de «texto» relativo às experiências do passado entretanto esquecido - a uma lógica do «ter sido do presente» («ayant été-présent») que separa o antes e o depois numa linha temporal de carácter linear e evolutivo. Assim, segundo Jacques Derrida,
O texto não é pensável na forma originária ou modificada da presença. O texto inconsciente é, desde o início, tecido de traços puros, de diferenças onde se unem o sentido e a força, texto em parte alguma presente, constituído por arquivos que são
37 Estes temas, que fazem parte do texto de Derrida sobre a cena da escrita em Freud, serão tratados mais à frente em pormenor a partir da análise das relações entre escrita, imagem e técnica. Cf. J. DERRIDA,
37
desde sempre transcrições! («toujours déjà des transcriptions!»). São impressões
originárias. Tudo começa pela reprodução. Desde sempre, quer dizer, resíduos de um sentido que não esteve nunca presente, e no qual o presente significado é sempre reconstituído em retardamento, nachträglich, após o acontecimento («après coup»),
suplementariamente: nachträglich quer dizer também suplementar.38
Esta questão da suplementaridade aponta, no contexto da filosofia de Jacques Derrida, para algo que está em falta, em atraso, e exige ser compensado, ou, se quisermos, restituído e complementado pelo que lhe é exterior. Segundo Derrida, a