Fantasía, imaginación og det fantastiske

Da jeg snakket med Juan Marsé, spurte jeg ham spesielt om hvorvidt det er et mål for ham at det han skriver skal skape tvil hos leseren. Jeg spurte om dette fordi Rabos ofte blir omtalt som en tekst hvor forvirring rår – en tekst mellom det virkelige og det sannsynlige (Mora 2001). Marsé svarte slik på mitt spørsmål:

Tvil er ikke rett ord å bruke. Romanen har en klassisk struktur, og representerer egentlig ikke noe nytt. Det viktigste for meg er at leseren tror på det jeg skriver, og selv om historien fortelles fra før fortelleren blir født er ikke dette noe nytt. Selv Kafka brukte slike virkemidler – tenk på mannen som blir en

kakerlakk. Leseren må tro på fiksjonen, ellers er den mislykket.

Sannsynlighet er det viktigste i en roman. Alt jeg ber leseren om er at han tror på meg. Hvis en roman er dårlig fortalt, så tror ikke leseren på den. Samtidig er tvetydigheten også et viktig element i romanen. For eksempel er Paulinos forhold til foreldrene sine preget av det, men denne tvetydigheten er ikke der for å plante tvil hos leseren. Et annet eksempel er

farsfiguren, som ofte i mine tekster er mytifisert. Men i denne

romanen har farsfiguren i stedet blitt en parodi – han har blitt en blanding av fantasi og virkelighet.

Det er viktig at vi skiller mellom imaginación og fantasía: Alt David innbiller seg og fantaserer om er av denne verden og er relatert til hans hverdagsliv. Det kommer ikke en blå elefant flygende, eller noe annet usannsynlig. David snakker med faren sin og andre personer som alle har en plass i livet hans, og det skjer på grunn av hans imaginación, ikke hans fantasía. Alt som skjer har forbindelse til det virkelige.

Ifølge Marsé er ikke Rabos en ekstraordinær roman, den er snarere ganske klassisk i formen og kan leses realistisk. Et slikt ståsted vil legge opp til at barnas verden kan tolkes

psykologisk og at det som skjer der kun er imaginært. Skal vi følge McHale, er det et poeng at vi leser tekstens verdener slik de er – og ikke legger til grunn at de egentlig ikke fins. Her kan det virke som Marsé ikke er helt enig. Noen av Marsés betraktninger vil jeg ta med videre, spesielt det han sier om tvetydighet og skillet mellom fantasía og imaginación.

Som teoretisk materiale og begrepspar kan fantasía – imaginación være nyttige i min diskusjon. Men de lar seg ikke så lett oversette. Fantasía er oversatt til fantasi,

innbilningskraft, fantasifoster eller tankebilde (Bratli 1947: 674), mens imaginación er oversatt til innbilningskraft, fantasi, innbilning, idé, falsk forestilling eller oppfinnelsesevne (Bratli 1947: 775). Det er med andre ord ikke så lett å finne en god ekvivalens på norsk for denne distinksjonen, selv om både fantasi og imaginasjon eksisterer som begreper i vårt språk. Her ligger litt av problemet. Fordi denne distinksjonen ikke fins like klart på norsk, kan det norske fantasi være dekkende for både fantasía og imaginación. Dette er unektelig ganske forvirrende. Begrepene fantasi og imaginasjon defineres ofte i forhold til hverandre, selv om ordene har forskjellig opprinnelse:

Fantasi (av gr. phantasia, ’å gjøre synlig’), forestillingsevne, innbilningskraft, oftest betraktet som en forutsetning for kreativ og kunstnerisk utfoldelse (Lothe m. fl. 1999: 72).

Imaginasjon (av lat. imaginatio, ’fantasi’), psykologisk og estetisk begrep for evnen til å reprodusere eller produsere mentale bilder (lat. imago, ’bilde’), innbilningskraft. Mens det greske ordet fantasia (fantasi) allerede forekommer hos

Aristoteles, blir den latinske betegnelsen imaginasjon tatt i bruk i middelalderen […] (Lothe m. fl. 1999: 108).

I ordenes leksikalske betydning er fantasi knyttet opp til evnen til å kunne forestille seg noe, mens imaginasjon har noe med mentale bilder å gjøre. Kanskje går distinksjonen på at fantasi handler om evnen til å innbille seg noe overnaturlig, mens imaginasjon kan være evnen til abstrakt tenkning. Knyttet opp mot de engelske begrepene fantasy og imagination, kan

fantasía være noe som er relatert til fantasylitteratur eller det fantastiske (jamfør Todorov som jeg skal se litt på senere), og imaginación kan være den personlige evnen til å bruke sin fantasi og kreativitet. Fantasía er en forestilling, mens imaginación blir evnen til å bruke sin fantasi; forestillingsevne. Det vil si at det første er et billedlig begrep, og det andre er et begrep som viser til handling, nærmest et psykologisk begrep. Dersom imaginación betyr forestillingsevne, kan en tenke seg at det i begrepet ligger implisitt en tilknytning til det uvirkelige. Men som Juan Marsé var inne på, vil den viktigste distinksjonen mellom fantasía og imaginación være at den første er ”usannsynlig”, og den andre har en forbindelse med virkeligheten til personen. Imaginación vil altså være evnen til å se forbi virkeligheten, men samtidig forholde seg til den. Det er ikke så usannsynlig at en gutt som David har imaginære samtaler med sin far eller med sin døde hund, selv om begge deler vil være et produkt av hans imaginación. Hans imaginación har relevans for livet hans og blir en bearbeiding av

hendelsene i hans hverdag. På samme måte vil fantasía være et fiktivt bilde; en fiksjon. Sett på denne måten vil det at David bruker sin imaginación og ikke sin fantasía, bety at hans verden preges av evnen til å se det uvirkelige. Teksten selv er fantasía, en fiksjon og en verden, og David selv er imaginación. Ved å legge til grunn at David er imaginación sier man at Davids verden blir en fiksjon i fiksjonen. Knyttes begrepene opp mot det fantastiske og det realistiske, kan fantasía være noe fantastisk og imaginación noe realistisk. Ved å legge slike føringer, vil Davids verden være noe som ikke er objektivt sant i fortellinga, men noe som kan forklares som fantasi eller innbilning i ei tolkning av romanen som realistisk.

Fantasía – imaginación er nyttig fordi barnas verden er nært forbundet med deres forestillingsevne. Det er denne evnen som skiller barna fra de voksne og som skaper avstand mellom deres verdener. Jeg er likevel skeptisk til å avvise alt i Davids og barnas verden som virkelighetsfjernt, fordi jeg mener deres verden fortjener å bli tatt på alvor i fiksjonen. Dette vises spesielt fordi Rabos er preget av en nøling og famling rundt hva som er ”virkelig” og hva som er ikke er det. Å lese Rabos som utelukkende realistisk yter ikke teksten

rettferdighet, og det er å overse det klare element av tvil. Det vil være feil å si at Rabos søker å beskrive virkeligheten så objektivt som mulig, slik en tradisjonell realistisk roman vil gjøre.

Alle de underlige hendelsene i Davids verden er ikke forenlig med en slik tanke. Deler av teksten åpner for at det kan herske tvil, og grenser til det Tzvetan Todorov vil kalle det fantastiske. For at en tekst skal kunne være fantastisk, er det ikke nok at det skjer noe

overnaturlig i teksten, eller at den gjør at vi som lesere føler frykt (Todorov 1980: 34-35). Et overnaturlig fenomen kan like gjerne forekomme i annen litteratur også. For Todorov er det tvilen som definerer det fantastiske. Og når Todorov snakker om tvil, er det leserens tvil han

refererer til (Todorov 1980: 29). Det fantastiske betinges av at leseren plasserer hendelsen i spenningsfeltet mellom ”uncanny”, altså sansenes illusjon, og ”marvelous”: at det utrolige faktisk skjer – det vil si at våre naturlover er opphevet. ”The fantastic is that hesitation experienced by a person who knows only the laws of nature, confronting an apparently supernatural event”, skriver Todorov (Todorov 1980: 23). Et annet kriterium er at det

“overnaturlige” i teksten ikke må kunne leses på en ”allegorisk” eller ”poetisk” måte (Todorov 1980: 33). ”The fantastic therefore implies an integration of the reader into the world of the characters; that world is defined by the reader’s own ambiguous perception of the events narrated” (Todorov 1980: 29). Todorov forholder seg også til begrepet verden som et begrep leseren definerer, og det fantastiske innebærer også at leseren integreres i

personenes verden. Ved å identifisere tekstens verdener og legge en tvetydighet til grunn, slik jeg gjør i dette kapitlet, åpnes det altså for å lese Rabos som fantastisk.

Jeg finner det imidlertid problematisk at en allegorisk eller poetisk lesning vil ekskludere det fantastiske. ”Av alle litteraturfagets kodeord, er allegori det som betyr mest forskjellig”, skriver Espen Grønlie (Grønlie 2007). Ordet allegori har gresk opprinnelse, og er ifølge Grønlie i slekt med metaforen. ⁹⁰ ”Allegorien kan kalles en ’utvidet metafor’, fordi også hele litterære verk eller hele monologer, eller dialoger, kan være allegoriske – det vil si at betydningene på samme tid fins på (minst) to nivåer: bokstavelig og overført” (Grønlie 2007).

Med andre ord vil ei lesning av Rabos som en realistisk roman hvor det ”overnaturlige” bare leses imaginært, være ei allegorisk tolkning som vil diskvalifisere teksten som fantastisk. Ei slik lesning vil fjerne det fantastiske element av tvil og nøling. Todorovs teori er derfor ikke uproblematisk. Han tillegger leseren stor definisjonsmakt over det fantastiske, men for meg synes det vanskelig å se hvordan vi kan la være å lese i alle fall deler av tekster allegorisk eller poetisk. Hvis det er leseren som med sin nøling skaper det fantastiske, vil ikke da det fantastiske bli noe subjektivt og i siste instans udefinerbart? McHale viser til Rosemary Jackson når han skal definere det fantastiske: "The fantastic, in other words, involves a face-to-face confrontation between the possible (the "real") and the impossible, the normal and the paranormal." Han viser til at en verden tar over en annen verden (McHale 1989: 75). For McHale kan det fantastiske altså være en sone av nøling eller famling, men ikke en grense mellom ”uncanny” og ”marvelous” slik Todorov bedyrer. Det fantastiske er en grense mellom denne verden og "the world next door" (McHale 1989: 75). Som jeg var inne på under

delkapittel 4.1, foretrekker Brian McHale en ontologisk poetikk, og han kritiserer Todorov for

90 ”Allegori, av gr. allegorein, å ’si noe annet (enn det man sier)’” (Grønlie 2007).

å være epistemologisk anlagt. Sett ut fra dette perspektivet vil ikke det fantastiske være helt feil å dra inn i min lesning, for min påstand er nettopp at spenningsfeltet i Rabos ligger i at ulike verdener møtes. Og Todorov selv åpner dessuten for at deler av en tekst kan leses fantastisk.

Det vil altså være fire begreper som vil gå igjen i min diskusjon rundt barnas verden og de voksnes verden: fantasía - imaginación, og også tvetydighet og det fantastiske.