Fernão da Silveira ousou, em meio àquela verbosidade própria das poesias palacianas, criar uma obra que uniu a singeleza do sentimentalismo lírico-amoroso – a expressão da emotividade do “eu”, própria de uma “poesia natural” –, à poesia de realização, própria do tipo artificial, como definido por Max Bense. Segundo Bense, a diferença essencial entre “poesia natural” e “poesia artificial” está apenas no modo de produção, uma vez que o poeta, em ambos os casos, trabalha com as palavras. O pressuposto da poesia natural é o conceito hegeliano de consciência poética pessoal185,
184
Em artigo publicado na Revista Signum retoma o assunto e assim se expressa Morán Cabanas, contradizendo-se, de certa forma, quanto a essa originalidade: “Como muitos outros rimadores que foram incluídos no Cancioneiro Geral, para além de se exercitar na crítica social, mais profunda, que denuncia o desconcerto do mundo e condena as classes sociais e instituições corrompidas, ele [Garcia de Resende] também fez de qualquer pormenor matéria poetável, atitude que já tem sido comparada com a produção poética do Barroco. Efetivamente, muitas das composições seiscentistas surgiram em concurso e outros passatempos das academias ou em torneios poéticos. Para os autores de ambos os períodos, tudo se torna ponto de inspiração, o que advém em boa medida de uma tendência marcadamente realística e da convicção de que o importante é o jogo conceituoso que o engenho poderá tecer.” (In: Coisas de folgar redigidas por Garcia de Resende: alguns retratos caricaturescos. Signum, n. 7, São Paulo, 2005, p. 61). 185
Apud BENSE, Max. Pequena Estética. (Org.) Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 1971. (Estética) , p.181-182.
uma consciência que possui vivências, experiências, sentimentos, lembranças, pensamentos, representações de uma faculdade imaginativa, etc. (...) Cada palavra, que ela expressa, sucede à experiência do mundo de um eu, e mesmo a posição estética assim atribuída a cada palavra pode ser compreendida, ainda, como um reflexo desse mundo186.
Na “poesia natural”, determinadas classes de palavras (por exemplo, substantivos, verbos e adjetivos) gozam de certa posição preferencial em relação ao conteúdo semântico, que em geral comparece como portador do estético187. De acordo com o autor, para concluir o processo de comunicação, a poesia natural deve ser declamada188.
A “poesia artificial”, por sua vez, é
aquela espécie de poesia na qual (...) não há nenhuma consciência poética pessoal” [experiências, vivências, sentimentos, lembranças, etc.]; “não há, portanto, nenhum mundo preexistente e em que o escrever não é mais um processo ontológico, através do qual o aspecto-do-mundo das palavras possa referir-se a um eu189.
Para a “poesia artificial”, só existe uma origem material: os textos. O programa da “poesia artificial” compreende três direções: a estatística (freqüência de palavras), a estrutural (classes de palavras e sua ordenação) e a topológica (relação de analogia e deformação das palavras, entendendo-se deformação pela transformação das palavras em relação ao seu sentido original). Exemplos de “poesia artificial” seriam as poesias concreta, serial, matemática, cibernética, etc.
A “poesia artificial” assume, entretanto, traços da poesia natural quando as seqüências de palavras proporcionam um sentido. Em direção inversa, a poesia natural assume traços da artificial quando, por exemplo, há manipulação material precisa do ritmo e do metro.
186
Idem, ibidem, p. 181-182. 187
Para Bense, na poesia natural, essas classes de palavras são selecionadas para formar o estético; já na poesia artificial, “a realização material das palavras (...) coincide com a estética” (...) pois, “as palavras estão a priori em posição de igualdade”. (Idem, ibidem, p. 184-185).
188
Idem, ibidem, p. 184 passim. 189
Utilizando esse moderno190 recurso de análise poética191, pode-se vislumbrar no poema do Coudel-mor uma mescla do natural, pelo seu lado conteudístico, e uma do artificial, pelo seu lado formal. Se as classes de palavras – os adjetivos, no caso específico desse poemeto – gozam de posição preferencial em relação ao fundo semântico, denotando poesia natural, o uso trabalhado destes mesmos adjetivos denota poesia artificial: em seu programa estrutural a seqüência selecionada é muito bem determinada. Seu poema é natural porque pode ser interpretado192, mas artificial porque é poesia de realização. Se deve ser declamada para concluir o processo de comunicação, traço da poesia natural, porque aqui as palavras são reflexo do mundo do poeta, a precisão do ritmo, do metro e da rima traçam a elaboração de uma poesia artificial, voltada para si mesma, interessada na construção poética, interessada em ser ouvida, cantada, dançada – o que importa é a magia sonora que foi criada pelo signo.
Ainda, como forma de construção poética, válida para qualquer movimento literário, o conceito de construção defendido por Mallarmé vem apoiar o parecer aqui apresentado:
Assim ele [o poeta] constrói uma sintaxe espacial, em que as imagens verbais funcionam como notas musicais, numa síntese espaço-sonora que sugere uma cosmogonia de dualismos e contradições que se organizam e desorganizam
190
Como disse na Introdução, algumas teorias modernas seriam utilizadas neste estudo. É o caso da definição de Max Bense sobre poesias “natural e artificial”. O Coudel-mor, ao compor seu labirinto, almejava declamá-lo para uma audiência que prezava o recorrente tema da servidão, da beleza feminina e de suas qualidades físico-morais, revelando, assim, uma “poesia natural”. Mais do que improvisação, o labirinto de Silveira denota um trabalho de elaboração pela escolha precisa das classes de palavras, do ritmo, das rimas e do arcabouço do poema, os quais revelam uma “poesia artificial”. É dessa forma que, por mais vagos que sejam esses traços “comunicacionais e elaboracionais” – o de declamação para concluir o processo de comunicação e o de uma poesia voltada para si mesma –, o objetivo único de trazê-los à discussão é essa, a da técnica que se pode verificar no poema de Fernão da Silveira, em oposição à alardeada improvisação.
191
Contudo, é propício também aqui citar o conceito de artificialidade/naturalidade desenvolvido por Baltasar Gracián: “Otros dos géneros de estilo hay célebres, muy altercados de los valientes gustos, y son el natural y el artificial; aquél, liso, corriente, sin afectación, pero próprio, casto y terso; éste, pulido, limado, con estudio y atención; aquél claro, éste dificultoso.” (In: Agudeza y Arte de Ingenio. (Ed.) Evaristo C. Calderón. Madri: Clásicos Castalia, 1988. Tomo II, p. 242). Gracián remete aos conceitos de ornatus facilis e ornatus difficilis, ao que parece, o que cabe bem ao que vem se desenvolvendo neste estudo.
192
“A poesia natural pode e deve ser interpretada, porque na maioria das vezes só com a interpretação se tornam perceptíveis, de um lado, a relação com o eu, e, de outro, o aspecto-do-mundo que há nas palavras, concluindo-se, assim, o processo comunicativo. Como a essência da interpretação consiste, principalmente, no estabelecimento da relação com o eu e do aspecto-do-mundo de um texto, ou seja, no apelo ao que chamamos processo ontológico (o que não existe na poesia artificial), para esta uma interpretação não tem sentido”. (BENSE, op. cit., p. 185).
no potencial sígnico da página em branco. Com esta descoberta Mallarmé transformou a linguagem193.
Esse processo de construção, espacial, imagético, sonoro, remete à poesia inovadora de Silveira.
Nesse seu pequeno poema, pode-se perceber uma existência concreta, plena de tensões sonoras, visuais, imagéticas e pulsionais. Essa concretização dá-se pela transformação que o Coudel-mor faz do poema em música, usando a construção binária, pela estrutura arquitetônica do poema, montado sobre quatro colunas verticais, o que remete à imagem que o poeta tem de sua senhora: ela é tão virtuosa como as bases que sustentam um templo. Isoladamente, contudo, cada significante tem somente o intuito de demonstrar destreza com a parte significante do signo, tornando-se seu pequeno poema uma brincadeira. Da mesma forma, nesse labirinto do Coudel-mor, observa-se a relevância do ver, ouvir e falar, tão cultuados na poesia contemporânea. Augusto de Campos utiliza uma expressão de James Joyce para caracterizar “uma estruturação ótico-sonora irreversível e funcional, e (...) geradora de idéia, criando uma entidade todo-dinâmica, ‘verbivocovisual’ [é o termo de Joyce] de palavras dúcteis, moldáveis, amalgamáveis, à disposição do poema194” (grifo meu). O uso da espacialidade no poema de Silveira faz um “casamento” destas três potencialidades da poesia: ver, ouvir e falar, apesar de que, no lugar desta última, aplica-se bem o termo “cantar”, se a este verbo se aliar a imagem do poeta medieval declamando sua poesia para uma audiência ávida por música.
Pôde-se notar que, quanto ao fazer poesia, o “poietes”195 – aquele que faz, segundo acepção grega – Fernão da Silveira, ao trabalhar o signo, fez uma linguagem – a poética – que organiza o mundo. Optou por cantar sua dama utilizando-se dos artifícios tradicionais – o da descrição físico-moral, através de adjetivação numerosa, mas numa estrutura que denotasse trabalho artesanal, não só com a escolha das palavras, mas também com sua posição no corpo do poema. Ao fazer isso, o Coudel- mor valeu-se, ainda, do recurso da imagética para construir sua dama, como se pode notar, a seguir,
193
MELO E CASTRO, op. cit., 1984, p. 15. 194
CAMPOS, op. cit., 1975, p. 34. 195
nos comentários sobre essa questão.
Muitas vezes, os antigos trovadores e os então poetas palacianos exaltaram, durante mais de quatro séculos, a imagem de uma senhora – que, neles, evocava o sentimento de servidão e que era perfeita em todos os sentidos: espirituais e materiais. A ela são associados atributos de exaltação, que o poema “Senhora, graciosa, discreta, eicelente” exibe em profusão, podendo, dessa forma, ser considerado um manifesto que preceitua qual tipo de mulher deverá ser amada e servida: graciosa, discreta, excelente, sentida, humana, garnida (vistosa), amiga, formosa, secreta (misteriosa; resguardada), prudente, perfeita, bondosa e virtuosa. Ora, entende-se que a imagem criada por Fernão da Silveira sobre sua devota e sobre a sociedade em que vivia funda-se numa espécie de construção ideogramática, pois, no poema, o real imediato é mostrado de forma inovadora: nesse seu labirinto, destaca-se a plasticidade sintática, somada ao seu dinamismo – o poemeto é materialização da dança, através do som, pois, como demonstrado no item 4.1., o labirinto de palavras de Silveira destaca-se pelo “tänzerischer Rhythmus196”. A imagem poética é renovada.
Uma composição poética inventiva pressupõe, fora outros pontos – alguns dos quais já discorridos aqui –, uma criação fundada nos preceitos da imagem. O estudioso francês Jean-Claude Schmitt escreve que “na Idade Média, a palavra imaginatio designa uma função cognitiva intermediária entre os sentidos corporais (dentre os quais, em primeiro lugar, o sentido da visão: visus) e a inteligência racional (mens, ratio)197. Esse espaço intermediário pode ser definido como sonho e o resultado da reprodução deste, tanto icônica como verbal, será sempre a de uma “realidade” idealizada. Nos poemas, desde o surgimento da poesia trovadoresca, a imagem de inacessibilidade se dá, parece, justamente porque, em sonho, o objeto de devoção não é palpável. Mesmo que a amada esteja presente, o acesso a ela é quase sempre impossível, pois ama-se quem não pode lhe pertencer. Daí que as criações poéticas sobre o objeto de amor, por mais insistentes e comuns, aos olhos dos medievais trarão algo de inusitado.
A questão da imagem sempre esteve ligada ao cristianismo e seus elementos de veneração, mas tranpôs-se ao mundo terreno, pois “... tanto nas imagens medievais
196
Vide nota (169). 197
como na sociedade em geral, não há divisão estrita entre ‘profano’ e ‘sagrado’”198. Foi a imagem – ou imaginação –, então, que “ permitiu tomar consciência do fato de que o objeto do amor não é a pessoa que se diz amar, mas o ‘fantasma’ que o amante se dá para usar imaginariamente a seu gosto. A similitudo corporis parece assim bem mais real (e dócil) que a realidade objetiva”199. Para descrever sua amada, como se viu em alguns poemas já analisados – e noutros que se analisarão – valer-se-á o poeta de termos e formas poemáticas que realcem sua amada, de forma que se tenha dela uma idéia, calcada na imagem descrita pelo “eu-lírico”.
É dessa forma que, como são as imagens que criam as idéias, Fernão da Silveira colocou-as no seu pequeno poema de forma original: a adjetivação exagerada cria a imagem de uma dama virtuosa – a sua devota –, e a idéia que o “eu-lírico” tem dessa dama é a de inacessibilidade, pois seus atributos a fazem resguardar-se num templo, que é a base de sua poesia. A metáfora predominante é a de que a senhora é o templo onde todas as suas virtudes podem ser cultuadas. Registre-se, ainda, que essa dama bela e virtuosa tem um defeito, como as dames sans merci medievais: ela é inimiga dos amores que o “eu-lírico” devota a ela.
Essa mulher ambígua – “amiga / immiga” – como cantada por Silveira aparece, como já se disse, por todo o repertório resendiano. No labirinto do Coudel-mor ela surge numa forma inovadora – o próprio labirinto; mas o poeta não se restringiu a cantar essa ambigüidade apenas numa forma distinta. Em “[Cantiga sua]”, que vem a seguir, a dualidade da dama servida será exaltada numa das formas mais apreciadas para o desenvolvimento da temática amorosa: a cantiga.