Um primeiro conceito de verdade pode ser definido como a conformidade ao real tal como ele se oferece à observação. O que o discurso realista persegue em primeira instância é uma representação do real através da qual o mundo seja reproduzido tal como é empiricamente percebido. É o conceito de literatura como espelho do mundo de Stendhal35,
34 «Se as minhas [obras] são fracas e efémeras, é que eu não soube surpreender a verdade com suficiente penetração, e não provém decerto de que o método não seja eficaz» (CIFM: 167-68).
35 A fórmula é tomada a Saint-Réal («Un roman: c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin»), servindo de epígrafe ao cap. XIII de Le Rouge et le Noir (Stendhal, 1964: 100); é retomada no cap. XIX, e em torno dela desenvolve-se uma reflexão que antecipa uma discussão que se travará mais tarde acerca do naturalismo: «Eh, monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusé d’être immoral! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir! Accusez bien
41 e é nesta aceção, de resto, que o realismo pode ser entendido como uma categoria meta- histórica, transcendendo assim uma estrita categorização periodológica36. O primado da realidade sobre a criação imaginativa na construção da obra literária representa a rutura de base com o romantismo, que reagirá com escândalo e indignação à invasão da esfera literária por notações de um real a que não reconhecia dignidade estética; do outro lado, a clave inventiva romântica era avaliada, não intrinsecamente, mas na sua relação com esse mesmo real, e considerada construída, convencional e falsa. Isso mesmo afirmam os irmãos Goncourt no início do prefácio à primeira edição de Germinie Lacerteux: «Le public aime les romans faux: ce roman est un roman vrai./ Il aime les livres qui font semblante d’aller dans le monde: ce livre vient de la rue» (1921: 5).
É claro que, como nota Jakobson, não é incomum uma corrente estético-literária reclamar a sua superioridade afirmando captar e exprimir melhor a realidade do que aquelas sobre as quais se quer impor37. O realismo, porém, tem a singularidade de procurar impor-se através de uma espécie de negação sacrificial e simultânea dos dois pilares que, isolada ou simultaneamente, sempre sustentaram o edifício literário: por um lado a criação, a imaginação; por outro o processo estilístico, a linguagem. Em compensação, estreitando a espessura da invenção e da linguagem, propunha-se acolher a realidade em toda a sua extensão («Nous disons tout, nous ne faisons plus un choix», escreve Zola – 1880: 127), observando-a em vez de a imaginar e reproduzindo-a sem os artificialismos retóricos que apontava ao romantismo. É precisamente nestes termos que Eça se refere a O Brasileiro Soares, de Luís de Magalhães, no prefácio que escreveu a este romance, enaltecendo-lhe as qualidades literárias de observação estrita e de expressão não-retórica: «O seu livro, caro Luís, tem a realidade bem observada e a observação bem exprimida – as duas qualidades supremas, as que se devem procurar antes de tudo na obra de Arte, onde outrora se admirava principalmente a imaginação e a eloquência» (CP: 185). No mesmo sentido, Lourenço Pinto escreve: «Antepõe-se, porém, a observação à imaginação, porque, em concordância com o nosso critério filosófico, para se fazer uma obra de arte verdadeira, força é que a prioridade
plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former» (1964: 361).
36 Para além de Auerbach (2002), cf. tb. Roman Jakobson (1987: 99-100); Darío Villanueva (1992: 20-31); Carlos Reis (2001: 15-18). Este estatuto meta-histórico do realismo é, de resto, evidente para Eça de Queirós, que o invoca quer em «Idealismo e realismo» (CIFM: 179), quer no prefácio a Azulejos (CP: 195).
37 «Os clássicos, os sentimentalistas, em parte os românticos, até os “realistas” do século XIX, numa grande medida os decadentes, e finalmente os futuristas, os expressionistas, etc., afirmaram muitas vezes com insistência que a fidelidade à realidade […] é o princípio fundamental do seu programa estético» (1987: 100).
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pertença à observação, que é o processo primário para constatar o que é verdadeiro e conforme com a natureza» (1996: 18). Teófilo Braga, mais tarde, sintetizará estas ideias da seguinte forma: «O Realismo na Arte é o esforço justo e inteligente para comunicar diretamente com a natureza, tomando a verdade do concreto como a expressão ideal que se procura» (1892: 298).
Jaime Batalha Reis, no prefácio a Prosas Bárbaras, depois de nos traçar o retrato de um Eça boémio e romântico nos primeiros anos de atividade literária, assinala a conferência de 1871 sobre o realismo como um momento crucial na evolução do seu conceito de obra de arte: ela esvazia-se do primado da subjetividade autoral e o mundo, na sua realidade objetiva, vem ocupar esse lugar: «O fim da Arte foi, doutrinariamente, desde então, para Eça de Queirós, a reprodução exata da natureza, da realidade, impessoal, impassível» (Reis, s/d: 45). Fialho, a propósito de O Crime do Padre Amaro, dirá que se trata de
uma obra-prima, igual às melhores que a admiração universal tem consagrado, porque ninguém como Eça de Queirós compreendeu melhor, com a sua prodigiosa sagacidade de artista, como o romance moderno aspira a ser a fotografia da sociedade, surpreendida no seu labutar incessante ou na sua atonia de decadência – manifestação de arte das mais complicadas e esplêndidas. ([1969]: 113).
Esta celebração de uma espécie de ‘ideal fotográfico’ para o romance radica, naturalmente, na convicção de que, raspando a linguagem literária das espessas camadas de retórica que sobre ela se haviam depositado («cascalho de retórica», chama-lhe Eça – CP: 193), se encontraria uma linguagem transparente, cristalina, capaz de comunicar diretamente o real. Esse apagamento programático da linguagem é igualmente acompanhado por um sacrifício do próprio estatuto simbólico tradicional do escritor, que tenderá a explorar analogias que o afastam da qualidade de criador e aproximam da figura do cientista social (sociólogo, historiador) ou do cientista da natureza (zoólogo, anatomista, fisiologista). E é precisamente este ascendente da ciência sobre a literatura que está na base da segunda aceção do termo ‘verdade’, abordada na próxima secção.
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