4.3 Respondentenes synspunkter
4.3.6 Fag- og opplæringsavdelingen
Antes de escrever Godot, ainda em 1948, Beckett começa Malone Morre,
romance-novela que apresenta a narração da consciência enunciadora de Malone (alone: “sozinho”) em desfazimento. Disso aliás sabemos desde a primeira linha: “Logo enfim vou estar bem morto.”(BECKETT, 2004: 09). Compõe juntamente com Molloy (francês, 1951) e O inominável (francês, 1953), o que muitos críticos têm chamado de sua trilogia romanesca do pós- guerra.
Vivendo num quarto de asilo com uso de poucos utensílios, dos quais se destacam um bastão e um parco lápis, Malone conta histórias para si mesmo, enquanto espera pela morte, apesar do crescente tédio, sem nunca levantar-se da cama. “Não vão ser o mesmo tipo de histórias que antigamente, sem dúvida.” (BECKETT, 2004a: 10). Saposcat ou Sapo é seu primeiro personagem que, de origem humilde e campesina e sem amigos, tem suas experiências contadas quando, por exemplo, vagueia pelas redondezas, na casa dos vizinhos, os Luízes. Entre luzes, sombras e movimentos tipificados, Sapo percebe num instante epifânico o coração das trevas, no qual
“havia o silêncio, o silêncio de poeira e das coisas que nunca sairiam do lugar, se dependesse delas. E o tique-taque do invisível relógio era como a voz do silêncio, que, um dia, como a treva, também ia triunfar. E então tudo seria silencioso e escuro e as coisas estariam, finalmente em seu lugar, para sempre.” (BECKETT, 2004a: 39)
Tal ordem silenciosa pode ser comparada à mesma pela qual aspira Clov, em Fim
de Partida, a do “silêncio final de cada coisa devolvida ao pó, inerte, inanimada.”
(BECKETT, 2004a: 120) Poderíamos também dizer que a(s) narrativa(s) de Malone, assim como a fala de Hamm, se constrói pelo jogo de hesitação22 entre falar/narrar e
22 O poeta Paulo Leminski, tradutor da versão para o português do romance, revela que esse jogo é a
34 desfazer/silenciar, nos quais alguns assuntos ou episódios se passam: alimentação, excreção, a perda dos objetos, o encurtamento do lápis, o nascer e o pôr do sol. Como se falava em Proust, aqui a passagem do tempo e o tédio definem as relações de Malone, assumidamente escritor, com a vida e a escrita:
“Viver. Falo sem saber o que quer dizer tal coisa. Tentei fazê-lo ignorando o que fazia. Talvez eu tenha vivido, sem saber. Me pergunto por que fico falando nessas coisas todas. Ah, sim, é para não morrer de tédio. Viver e fazer viver. Não vale a pena culpar as palavras. Elas não são mais vazias do que aquilo que carregam. Depois do fracasso, o consolo, o repouso, comecei de novo a querer viver, fazer viver, ser outrem, em mim, em outrem. Como tudo isso é falso.” (BECKETT, 2004a: 29)
Em meio a intervalos e interrupções, e sempre deitado, Malone narra que Sapo vai para a cidade, e com a mudança de espaço, muda-se também o nome do personagem para Macmann. A apatia, tornada aporia e imobilidade, se acentua na descrição de Macmann sentado num banco de praça, na chuva ou na sua condução para uma cela tal qual a do asilo no qual Malone habita. Nesse lugar terminal, parodia-se uma situação romântica no envolvimento de Macmann com Moll, uma enfermeira decrépita. Certo dia, marca-se uma visita às ilhas com o funcionário Lemuel, exterminador dos personagens. O discurso final do narrador pode ser tanto o de Macmann como o de Malone:
“Lemuel é o responsável, ele levanta a machadinha onde o sangue nunca vai secar, mas não para ferir alguém, ele não vai ferir ninguém, não vai mais tocar em ninguém, nem com ela nem com ela nem com nem com
nem com ela nem com seu martelo nem com seu bastão nem com seu bastão nem com seu punho nem com seu bastão nem com nem em pensamento nem em sonho quero dizer nunca ele nunca mais nunca nem com seu lápis nem com seu bastão nem
nem luzes quero dizer nunca coisa alguma
35 mais nada
nunca mais” (BECKETT, 2004a: 145)
O texto fragmenta-se por inteiro, como modo de escrita para mostrar sua finalização. Seus estilhaços continuam e ecoam em outros trabalhos, nos quais a sintaxe usual é quebrada e o espaço do papel, bem como o do palco e o do corpo dos atores é valorizado por cortes, escuros e vazios, interrupções na fala. Assistimos à representação dos modos de representação que morrem, de dentro da fábula. A morte, portanto, não se apresenta necessariamente como algo temível, mas como paródia.
A noção de morte de estratégias de representação pode estar associada à pesquisa de novas formas de percepção. Para Cassiano Quilici, o silêncio teria adquirido prestígio em muitos projetos estéticos da modernidade. Nos teatros de Craig, Artaud e Kantor (podemos pensar em Mondrian e Malevitch, na pintura ou em John Cage, na música) o uso do silêncio passa a ser tema recorrente “não só para denunciar situações político-sociais e expressar dilemas existenciais, como também para propor uma terapêutica da linguagem e da percepção humana.” (QUILICI, 2005: 64).
Fim de partida gira em torno de situações de imobilidade e confrontação entre os
personagens Hamm, Clov, Nagg e Nell, num espaço cênico assim sugerido: iluminação cinzenta, sem mobília, uma porta, um quadro, duas janelas (uma em cada lado do palco, como se fossem olhos) e dois latões, que comportam Nagg e Nell, pais de Hamm.
Alegórico, o espaço assemelha-se ao interior de uma cabeça humana e vai sendo preenchido por alguns objetos trazidos por Clov tais como: luneta, relógio, um cachorro de pano, etc. Sobressaem-se as figuras de Hamm e Clov; na cena inicial, o primeiro está coberto por um velho lençol e o segundo olha-o fixamente. Clov é um servo que está prestes a partir, como nos informa durante todo o ato da peça, e Hamm, seu pai adotivo
36 não consegue levantar-se, dependendo de Clov e de uma cadeira de rodas para movimentar-se. Está cego e usa óculos escuros; cobrindo-lhe a face há um lenço manchado de sangue, que retira ao início e recoloca ao término da partida que ele sabe ser um jogo de representações. Hamm faz e desfaz-se por fragmentos de narrativas diante do espectador/leitor. Há algo de épico em sua atitude, pois narra-se a si mesmo, demonstrando sua condição de personagem numa peça teatral, expondo seus artifícios e levando Clov por este mesmo caminho.
O estatismo ou imobilidade dos personagens no tempo e no espaço cria um ambiente cênico “suspenso”, entremeado de pausas e silêncios nos quais diversas atmosferas se criam, a partir de desejos que se revelam pouco comuns à estrutura dialógica tradicional. Ryngaert observa nisso uma ruptura em relação à ação teatral:
“Em ruptura com uma tradição da ação no teatro, essas personagens poderiam apenas ter por desejo o simples fato de agir. Hamm é talvez quem mais se manifesta nessa direção. Literalmente sem desejos, e sem possibilidade de desejos, já que se encontram um mundo fechado e sem vida aparente, o esforço das personagens se concentraria inteiramente no fato de agir, seja qual for essa atividade e as formas que ela assume.” (RYNGAERT, 1996: 175)
No estudo Teoria do Drama Moderno, Peter Szondi mapeia alguns momentos dessa relação de rupturas na estrutura do drama moderno ocidental, durante o período compreendido entre os anos de 1880 e 1950, portanto, até pouco antes do aparecimento da obra teatral beckettiana. O drama se configura no Renascimento, a partir da atitude do homem moderno de voltar-se para si e suas relações interpessoais ao invés de discutir o mundo da comunidade e de suas divindades, como acontece na tragédia clássica e nos autos medievais, por exemplo.
Dessa maneira, apresentaria o drama uma dialética fechada, total e absoluta, em relação: à estrutura de diálogos com unidade de tempo e espaço, para dar a ilusão de sua presentificação; ao público, pela separação que o palco dramático propõe; ao
37 trabalho do ator, que deve ser visto como que “colado” à personagem representada; e ao próprio autor, que deve ausentar-se, sem nunca figurar-se como um narrador da própria trama que está tecendo. (SZONDI, 2002: 30-33)
O discurso de Hamm pode assim ser lido em duas chaves: tanto quanto as memórias em desalinho do personagem, na tentativa de alguma ação e de algum diálogo com seus pares, como uma encenação, por meio de citações e paródias de outros textos dramáticos, refletindo sobre o próprio ato da representação teatral, que se dá dentro da fábula, na construção da peça23. Podem ser vistas como os dois lados de uma mesma moeda, pois nas falas de Hamm há um ritmo de quebras de sentido e incoerências, sobretudo nos longos monólogos, que o levam a lugar nenhum:
“Minha ...(bocejos) ...vez. (Pausa ) De jogar. (Segura o lenço aberto
à sua frente na ponta dos dedos) Trapo velho! (Tira os óculos, enxuga os olhos, o rosto, limpa os óculos, recoloca-os, dobra o lenço com cuidado e coloca-o com delicadeza no bolso do peito do roupão. Limpa a garganta, junta a ponta dos dedos) Pode haver...
(boceja) ... miséria mais... mais sublime do que a minha? Sem dúvida. Naquele tempo. Mas e hoje? (Pausa)... Meu pai? (Pausa) Minha mãe? (Pausa) Meu... cão? (Pausa) Ah, é claro que admito que sofram tanto quanto criaturas assim podem sofrer. Mas isso quer dizer que nosso sofrimento seja comparável? Sem dúvida. (Pausa) Não tudo é a....(boceja) ....bsoluto, (com orgulho) quanto maior o homem mais pleno. (Pausa. Melancólico.) E mais vazio. (Funga) Clov! (Pausa) Não, estou sozinho. (Pausa) Que sonhos! Aquelas florestas! (Pausa) Chega, está na hora disso acabar, no abrigo também. (Pausa) E mesmo assim eu ainda hesito em... ter um ...fim.” (BECKETT, 2002: 39)
Às imprecisões da linguagem de Hamm também podemos associar o que considerou o pensamento crítico da época das primeiras recepções sobre o teatro beckettiano, nos anos 50 e 60, pela concepção do teatro do absurdo. Eugéne Ionesco,
23 Sobre isso, Ryngaert comenta: “ A construção da peça se fundamenta na impossibilidade total de
movimento e de evolução, e na inscrição, em filigrana, de maneira contraditória, de todos os tipos de evoluções que acabam se dando como becos sem saída e pistas malogradas. A ilusão do movimento é dada por um uso em falsa perspectiva da dramaturgia tradicional, indispensável para que a peça chegue aos limites dessa marcha imóvel.” (RYNGAERT, 1996: 174)
38 Arthur Adamov, Jean Genet, Fernando Arrabal e Harold Pinter são alguns dos muitos autores reunidos na seleção de Martin Esslin para compor um mosaico da dramaturgia ocidental do pós-guerra. Essa vinculação é dada pelo conceito de Absurdo expresso no livro O mito de Sísifo (1942), de Albert Camus, como se pode ler:
“Um mundo que pode ser explicado pelo raciocínio por mais falho que seja este, é um mundo familiar. Mas num universo repentinamente privado de ilusões e de luz o homem se sente um estranho. Seu exílio é irremediável, porque foi privado da lembrança de uma pátria perdida tanto quanto da esperança de uma terra de promissão futura. Esse divórcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenário, em verdade constitui o sentimento do Absurdo.” (CAMUS apud ESSLIN, 1968: 19 )
Definido com um “reflexo do que parece ser a atitude que mais autenticamente represente nosso próprio tempo” (ESSLIN, 1968: 19) e com bases nas ditas tradições mais antigas em que aflora o nonsense, o teatro do absurdo acaba por estabelecer um mesmo rótulo24 a escritas tão diversas, localizando tal fenômeno num tempo e num espaço por demais reduzidos: a cidade de Paris na segunda metade do século XX.
Aproximando Beckett da tradição da vanguarda anglo-saxônica, de Joyce e T.S. Elliot, Adorno considera a importância de reconhecer o momento histórico então vivido como catastrófico25, pondo em questão o conceito de indivíduo configurado tanto no iluminismo quanto no existencialismo. Considera, assim como o faz Esslin neste ponto, que as peças teatrais de Camus e Sartre continuavam seguindo modelos tradicionais de composição dramatúrgica, apesar da denúncia à falta de sentido do mundo.
24 A esse respeito, Marvin Carlson esclarece que: “Os franceses, no afã de separar a tradição de Sartre e
Camus da de Beckett e Ionesco, mostraram-se mais receptivos à alternativa proposta por este último: ‘théâtre de dérision’ (teatro de irrisão). Beckett, Ionesco e jovem Adamov estavam na verdade unidos menos por uma postura filosófica comum do que por aquilo que rejeitavam: as convenções aceitas do teatro francês tradicional, a ênfase na palavra, o vínculo da causa e efeito, a tendência ao realismo e o desenvolvimento psicológico do caráter ” (CARLSON, 1997: 399-400)
25 No entanto, tal catástrofe social é, em Beckett, artisticamente pensada sem citar diretamente suas
39 Para compreender Fim de Partida, seria necessário aceitar sua falta de significação, ou seja, que não há qualquer mensagem a ser decodificada em suas entrelinhas que não a sua relação de falibilidade de significados, no tratamento dado a frases comuns que se revelam clichês e/ou resíduos culturais. (ADORNO, 1991: 243)
Voltemos, pois, a Hamm e seus processos de encenação de si mesmo, quando num determinado momento exige ser colocado no centro do palco.
“Hamm: Estou bem no centro? Clov: Vou medir.
Hamm: Mais ou menos! Mais ou menos!
Clov (move minimamente a cadeira): Aí, pronto. Hamm: Estou mais ou menos no centro?
Clov: Acho que sim.
Hamm: Acha que sim! Coloque-me bem no centro! Clov: Vou buscar a trena.
Hamm: A olho nu! A olho nu! (Clov move minimamente a cadeira) Bem no centro!
Clov: Pronto!
Pausa.
Hamm: Me sinto um pouco à esquerda demais. (Clov move
minimamente a cadeira. Pausa) Agora me sinto um pouco à direita
demais. (Clov move minimamente a cadeira. Pausa) Me sinto um pouco pra frente demais. (Mesma coisa) Agora me sinto um pouco pra trás demais. (Mesma coisa) Não fique aí parado (atrás da
cadeira), você me dá arrepios.” (BECKETT, 2002: 72-73)
Em sua impossibilidade de estar deslocado do centro, Hamm nos remete a diversas situações de poder em que um rei ou governante se faz minimamente obedecido e/ou se recusa às conjunturas políticas que se antagonizam em partidos da
40 direita (conservadores), da esquerda (oposição) e outros derivados dos primeiros. No palco italiano, onde convencionou-se a criação ilusória de uma perspectiva renascentista de figura e fundo, o deslocamento do centro equivaleria a uma perda de importância ao olhar, assim educado, do espectador.
Por isso há também aqui o caso do ator dito principal que reclama ser o foco ou centro das atenções, o que faz alusão à expressão inglesa ham actor (“ator canastrão”), e que permite ouvir ecoarem outros nomes como o de Hamlet, de quem Hamm é uma
forte paródia, como diz Harold Bloom, em relação às suas hesitações em agir.
Convém lembrar ainda das outras associações que surgem pela caracterização de Hamm como personagem múltiplo e composto por ressonâncias que, para Bloom, parodiam diversos outros personagens e acontecimentos shakesperianos das peças Rei
Lear, A Tempestade, Ricardo III e Macbeth (BLOOM, 1995: 478), com extrema
economia.
Hamm mantém com seu pai uma relação de ressentimento e, ao mesmo tempo, de continuidade nos modos de narrar, uma vez que Nagg também emprega um tom imitativo e cômico ao contar suas histórias, como uma piada sobre sua ida ao alfaiate ou sobre o acidente em que ele e Nell perderam as pernas. A pretensa onipotência de Hamm, sua obsessão por estar no centro, e seus paralelos na figura paterna apontariam ainda para uma releitura da simbologia cristã 26.
As memórias ditas em terceira pessoa servem como uma máscara e devem ser endereçadas a um ouvinte. Clov decerto pode ser visto como uma extensão da própria platéia e na mediação com o mundo externo através da escada que o leva até a janela e
26 Para Andrade, esse é um dos motivos que podem ser apreendidos nas relações entre os pais e os
filhos desta peça, “de maneira a mostrar na personagem do egocêntrico tirano uma caricatura pretensiosa e acabada dos atributos divinos (a onipotência, a onipresença, a onisciência, a infinita misericórdia).” (ANDRADE, 2001:108)
41 de sua luneta, de onde, em dado momento avista uma criança. Segue para matá-la com um croque, mas é detido por Hamm, num lance final. Decide, então, deixá-lo de vez.
“Hamm: Clov! (Clov pára, sem se virar. Pausa) Nada. (Clov
continua) Clov!
Clov pára, sem se virar.
Clov: É o que se chama sair de cena. Hamm: Eu agradeço, Clov.
Clov (virando-se, com vivacidade): Ah, desculpe-me, sou eu quem agradece.
Hamm: Nós dois, nós agradecemos. (Pausa. Clov vai até a porta) Mais uma coisa. (Clov pára) Um último favor. (Clov sai) Cubra-me com o lençol. (Pausa longa) Não? Tudo bem. (Pausa) Minha vez. (Pausa) De jogar. (Pausa. Com cansaço)...”(BECKETT, 2002: 146- 147)
Hamm não é, pois, um personagem dramático convencional, constitui uma consciência do próprio drama e do teatral, a um só tempo operador e revelador do discurso cênico. Clov poderia matá-lo, ou seja, matar o encenador/dramaturgo que lhe manda repetir a mesma comédia todos os dias, mas não o faz. Prefere sair, ainda que retorne em seguida compondo uma imagem de imobilidade, malas nas mãos, prestes a partir, restando em silêncio até o fim da cena. Hamm recobre a face com o véu de antes, num gesto de término daquela partida, proferindo seu último monólogo. Ambos se agradecem e despedem-se um do outro, como exaustos jogadores.
Paródia de tragédias shakesperianas e de imagens bíblicas, partida (de xadrez), interior de um crânio e outras comparações similares compõem um vasto mosaico de leituras críticas sobre Fim de Partida que nos levam a entender o virtuosismo às avessas do discurso de Hamm e sua necessidade de interlocução como comitrágicos, numa tradução possível ao termo cunhado por Ruby Cohn em Samuel Beckett: the
42
comic gamut . Cohn observa que os procedimentos de recriação tomam lugar em
quadros de des-composição dos heróis-narradores, pois há para Beckett potencial artístico em “morrer”, assim como para os elisabetanos havia uma conotação sensual na morte (COHN, 1962: 242).
Figura 02 Montagem inglesa de Fim de partida,2001 .
Essas mortes figuradas em personagens que narram processos de dissolução (textual, pois eles se reconhecem como teias de signos) são como a imagem de Molloy27, quando nos conta de sentir-se como uma marionete cujas cordas fossem subitamente cortadas, ao tropeçar e cair, em seu caminhar.
Puchner considera que a contínua supressão dos movimentos dos atores no teatro
43 beckettiano tem a ver com a retomada de um projeto antiteatral presente nas vanguardas européias do início do século XX. O confinamento de Nagg e Nell em latas de lixo, por exemplo, ecoa uma idéia de W. B. Yeats, a de colocar atores em barris, assim como mais adiante, em Dias Felizes (inglês, 1961), vemos a personagem Winnie ser progressivamente enterrada à medida que transcorre a peça e em Comédia (inglês, 1962), três cabeças aparecem saídas de urnas cinzentas, recortadas por um foco que se movimenta imediatamente entre uma e outra, de acordo com seus turnos de fala, em tempo rápido. O discurso é moldado, nesse último caso, por uma profusão de palavras que acabam tornando-o vazio, sem uma narrativa linear que sirva de fio condutor, assim como percebemos por boca iluminada por um foco de luz, em Eu não.
Desse modo, entrevemos um efeito de desencorporação, ou seja, um falar sem corpo28, que aponta para a cisão entre o que as palavras representam e aquele que as enuncia, ruptura que aparece tematizada, como vimos, nas falas de Hamm e Malone. Críticos como José A. Sánchez apontam que se nas peças, contos e romances escritos até o fim dos anos cinqüenta existe uma caracterização de personagens feita realisticamente, a partir da década seguinte, e sobretudo nos textos breves, há “a conversão de palavra em gesto e gesto em silêncio” (SÁNCHEZ, 2002: 108). Mais especificamente, é Winnie enterrada até o pescoço sua derradeira personagem na linha dos clowns de Esperando Godot, Fim de Partida e A Última gravação de Krapp (inglês, 1958)29.
28 Embora também se dê o oposto nos mimodramas Atos sem palavras I (francês, 1956) e Atos sem
palavras II (idem), que coreografam situações que não requerem o uso da palavra proferida pelo ator.
29
Segundo Luiz Fernando Ramos: “Isso começa a ficar claro na peça escrita logo depois de Dias Felizes, no final de 1962, chamada Play [Comédia]. Ela marca já no nome – que sugere um teatro substantivo, concreto – mas também, e sobretudo, no tratamento da luz, o início de uma nova de Beckett na sua experimentação com o espaço cênico. (...) As personagens, cabeças saídas de urnas – numa variação do tema da supressão do corpo de Dias Felizes – dependem crucialmente da luz para existirem, como presença física e como falas.” (RAMOS, 1999: 73)
44 Para construir essa difícil arquitetura cênica de sons fundamentais30 e silêncios,