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Dentre as várias tentativas de classificação das estruturas ficcionais, Irène Simon (apud TELES, 1979, p. 316) aponta a que parece mais simples. Nesta, a narrativa tradicional (ou clássica) é examinada em dois grupos – o de estruturas “épica” (ou aberta) e o de estrutura “dramática” (ou fechada). Modernamente, há uma terceira possibilidade estrutural – a narrativa “lírica” (ou temporal), na linha do novo romance. Aristóteles (1998) sobre a natureza das ações e, conseqüentemente, das fábulas (capítulos V e X da Arte Poética), mostra que na narrativa “épica” a ação organiza-se em função das aventuras e das peripécias da personagem central, enquanto a unidade encontra-se na dependência dos episódios que podem suceder-se abertamente, como na Odisséia. Já na estrutura “dramática”, vê-se a ação dispondo-se em torno de um núcleo temático. Desaparece, assim, a possibilidade linear dos episódios e obtém-se a unidade na trama conflitual, na direção de um objetivo temático.

A clareza didática da classificação de Irène Simon (apud TELES, 1979) permite colocar Vidas secas entre as narrativas de estrutura “dramática”. Embora o romance de Graciliano Ramos possa não se enquadrar exatamente em nenhuma dessas classificações, por pertencer ao mesmo tempo a todas. O primordial não é, por certo, o rigorismo ou a exclusividade desse ou daquele tipo classificatório, mas a forma de estruturação geral da obra. Nesse sentido, Vidas

secas apresenta-se como um romance de estrutura “dramática”, fechando a ação

no centro de um espiral que se vai ampliando até perder-se no silêncio ou, antes, no recôndito do deserto, misturado ao sonho de Fabiano e de sinhá Vitória.

Este tipo de construção circular – a narrativa termina como começa, com a família retirando-se – afasta o romance Vidas secas da caracterização da narrativa tradicional, com seu início, meio e fim perfeitamente identificáveis. Portanto, é possível demonstrar que a narrativa graciliana é composta por uma sucessão de pequenos quadros que focalizam aspectos diversos da família sertaneja (Fabiano, sinhá Vitória, os dois filhos e a cachorra Baleia). A narrativa surpreende pelo relato objetivo dessas vidas sem horizontes, sem grandes ambições e exploradas por outras personagens. Ao fugir da seca, a família encontra uma fazenda abandonada. Instala-se, mas, com a época das chuvas, o dono volta e Fabiano submete-se às suas ordens, para trabalhar como vaqueiro. A incapacidade de usar a linguagem, de falar “palavras difíceis”, isola Fabiano das outras personagens. Fabiano associa a linguagem ao mundo dos “homens sabidos” e passa a temer ambos. A palavra parece-lhe dotada de um poder mágico e, por isso, admira os que conseguem pronunciá-la. Quando volta o período da seca, a família recomeça suas andanças. Fabiano e sinhá Vitória, de olhos no futuro, mantêm ainda uma remota esperança que as coisas melhorem e seus filhos não precisem mais passar por essa situação:

Iriam para adiante, alcançariam uma terra desconhecida. Fabiano estava contente e acreditava nessa terra, porque não sabia como ela era nem onde era. Repetia docilmente as palavras de sinhá Vitória, as palavras que sinhá Vitória murmurava porque tinha confiança nela. E andavam para o sul, metidos naquele sonho (RAMOS, 2001, p. 126). A problemática do tempo (o conflito entre o tempo físico e o psicológico) revela o expediente técnico da construção do romance Vidas secas. A oposição entre a dimensão temporal e a distância interior desvenda o modo que o narrador escolheu para contar a história e mostra ainda o ritmo e o teor da linguagem. Embora se trate de uma “escolha” motivada, é inegável a orientação intelectual e lógica da seleção lingüística no ordenamento e na expressão dos elementos da narrativa. A história é percebida no tempo, transcorrendo-se. Para captá-la em sua “totalidade”, o narrador armou o seu projeto de abordagem, criando a narrativa não somente com a ruptura da linearidade (seqüência lógica dos acontecimentos),

mas mergulhando as personagens em situações caóticas. Esse recurso possibilita uma leitura aleatória iniciada em qualquer capítulo interdependente desta obra.

Desse modo, a narrativa graciliana revela-se interativa10_{, ou seja, consiste}

em um único discurso, cujos acontecimentos se repetem. Todavia, representa um papel limitado, pois o narrador evoca um estado inicialmente estável, pelo uso dos verbos no imperfeito (de valor interativo), antes de introduzir a série de acontecimentos singulares que constituem a narrativa. Proust (apud TODOROV, 1969, p. 6) foi um dos primeiros a confiar ao interativo um papel dominante , a ponto de criar um “pseudo-interativo”. O efeito global desse procedimento, segundo Todorov (1969) pode ser certa suspensão do tempo do acontecimento. Percebe-se isto em Vidas secas: “[Fabiano] sabia que aquela explosão era perigosa, temia que o soldado amarelo surgisse de repente e viesse plantar-lhe o pé a reiúna” (RAMOS, 2001, p. 78).

Não se pode fugir à evidência – o mistério em função do qual se aguçam os instrumentos narrativos de Vidas secas – da existência da estranha figura humana que subsiste precariamente, prisioneira da sede, da carência de bens materiais, da carência de tudo que necessitam para sobreviver, da carência até do bem maior a todo e qualquer ser humano: a linguagem. Na verdade, a única linguagem é a do narrador, que fornece todas as informações sobre os acontecimentos, até mesmo, os pensamentos e os sonhos das personagens. A linguagem das personagens é precária, revela a linguagem primeira: o pensamento, a linguagem pré-verbal, que determina os monólogos, e este por sua vez, o silêncio.

O narrador, enfim, mostra a imagem precária de todas as personagens, a imagem da vida de cada uma delas. Mostra a vida na presença viva da linguagem, no seu espanto. O mistério da vida, na sua acepção filosófica mais rigorosa, consome os dias de Fabiano e de sinhá Vitória.