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A televisão nos atacou a vida inteira, agora é hora de revidar! Vamos fazer a nossa própria TV Nam June Paik Como a escritura aqui deve seguir a linearidade da aproximação lógica, faz-se aqui uma breve interrupção e retroação narrativa para tratar do fenômeno da videografia como linguagem imagética de importante significação, surgida logo no início dos anos 1960 - Nam June Paik102 fez seu primeiro trabalho de videoarte em 1963; este foi também considerado o

primeiro assim denominado no mundo das artes. Pioneiro da arte suportada em linguagem videográfica, de imensa influência sobre os artistas das décadas posteriores, em que a utilização das mídias eletrônicas serão a base na hibridização transcriativa das linguagens artísticas, Paik faz um percurso de músico performático para a linguagem visual. Segundo o crítico John Hanhardt, curador do Guggenheim Museum, este caminhar transcriativo determinou definitivamente as características de todo o seu trabalho posterior.

Eu defendo que a carreira prolífica e complexa de Paik pode ser interpretada como um processo enraizado nos seus primeiros interesses em composição e

performance. Estas teriam informado significativamente suas idéias de arte

baseada na media, em um tempo quando as imagens móveis e a tecnologia da mídia eletrônica tornaram-se crescentemente importantes na nossa vida diária. Em retorno, o trabalho de Paik teria um impacto substantivo e profundo sobre a cultura das mídias em finais do século XX, sua carreira marcante testemunhou e influenciou a redefinição da difusão televisiva e da transformação do vídeo em um meio artístico (HANHARDT, s/d, p.1, tradução nossa).

Associados à televisão, diferentes aparatos de captação - câmaras de diversas potencialidades - produzem em 1960 imagens que podem ser transmitidas ao vivo ou guardadas em suporte de fita magnética: o vídeo torna-se importante meio de produção e reprodução de informação imagética. Dos diversos formatos correspondentes às câmaras, gravadores e reprodutores para edição e copiagem das gravações (profissionais para captação ou masterização de programas ou vídeos, e logo a seguir formatos amadores para captação, duplicação e distribuição doméstica) o formato VHS, de qualidade questionável é o mais difundido no mundo; e justamente seu caráter inacabado o enquadra na categoria descrita por McLuhan como fria e possibilita aberturas para as interferências estruturais em que, de forma geral, se baseiam as transcriações. Em ensaio crítico sobre o conjunto da obra de Paik, aqui tomado como paradigmático da forma video artística, é justamente o que aponta John Hanhardt.

Argumentarei que Paik realizou a ambição do imaginário cinemático nos filmes independentes e de vanguarda ao tratar filme e vídeo como formas artísticas dinâmicas multitextuais. Usando a televisão , e também as modalidades do videotape de canal simples e formatos de

102 _{Nam June Paik, nascido a 20 de Junho de 1932 em Seoul, Korea. Em 1959-62 começa sua carreira} profissional apresentando-se em Cologne; em 1963 participa do "Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik", e realiza a exposição "Exposition of Musik / Electronic Television", a primeira incluindo monitores de TV, é mostrada na Galerie Parnass, Wuppertal. Em 1965 mostra individual "Electronic Art" nos USA, Galeria Bonino, New York; compra seu primeiro gravador de vídeo. Em 1966-69 exibe as primeiras instalações com monitores múltiplos e distorce magneticamente imagens, em 1969-70 constrói sintetizadores de imagens. Em 1979 detém a cadeira da Academia de arte de Dusseldorf. Em Primeiro de Janeiro de 1984 realiza difusão por Satellite de "Good Morning Mr. Orwell" do Centre Pompidou, Paris, e um estúdio WNET-TV, New York. (http://www.paikstudios.com/bio.html)

instalação/esculturais, ele embebeu as imagens móveis eletrônicas com novos significados (HANHARDT, s/d, p.1, tradução nossa).

Introdutor da simultaneidade temporal, por não necessitar do trabalho de mesa de cortes e montagem (da forma fragmentária que o cinema necessita), o vídeo aproxima a temporalidade do real sentido, tornando movimento e tempo continuidades que absorvem interrupções nos planos das imagens. Ao instituir essa continuidade, a videografia cria novas relações entre os seres humanos e a realidade. Assim vídeo, “eu vejo”, do latim, que começa como uma nova tecnologia de processamento imagético, cumpre a função de criar novos olhares pelas suas características de simultaneidade e baixa definição que convidam ao preenchimento dos vazios de informação imagética.

Nos 1960, o vídeo é suporte artístico de características bem experimentais, situado como expressão artística nos movimentos das artes pop e conceitual -nas quais se inserem obras de Paik e de Plaza, entre tantos- remixado com outras linguagens, alargando os conceitos de criação, arte, tecnologia e representação. A maior parte das explorações da linguagem partem da idéia do espaço como campo perceptivo de um observador. Hanhardt considera que:

[...] o conceito de imagem temporal, em movimento, é esta modalidade chave, por meio da qual os artistas articularam novas estratégias e formas de se fazer imagem; para compreendê-las, necessitamos traçar modelos historiográficos e interpretações teóricas que alocam a imagem móvel como central em nossa cultura visual (HANHARDT, s/d, p.1, tradução nossa).

O grupo Fluxus, do qual Paik foi participante ativo, como Joseph Beuys, é o centro emanador dos conceitos no desenvolvimento dos discursos videográficos nos finais de 1960, trabalhando com a idéia de contra-comunicação de massa e criando uma contra-TV ou a TV radical que subverte a institucionalização do vídeo como linguagem eminentemente comercial.

Paik colocou a imagem de vídeo em um vasto leque de configurações formais, e assim adicionou uma dimensão inteiramente nova para a forma da escultura e os parâmetros da arte da instalação. Ele substituiu a forte instrumentalidade do vídeo como meio por um processo que expressou seus profundos insights da tecnologia eletrônica e sua compreensão de como recriar a televisão, de virá-la do avesso e descobrir algo inteiramente novo. A imageria de Paik não foi predeterminada ou limitada pelas tecnologias do vídeo ou o sistema de televisão. Melhor, ele alterou a materialidade e a composição da imagem eletrônica e asua relocação em um espaço e na televisão e, no processo, definiu uma nova forma de expressão criativa. A compreensão de Paik do poder da imagem em movimento começou como uma percepção intuitiva(HANHARDT, s/d, p.1, tradução nossa).

Trabalhando em circuitos fechados até a década de 1970, os artistas buscam novos suportes fora daqueles reconhecidos no meio, tradição que o Cubismo inaugurara. Com as imagens técnicas dinâmicas do cinema e da TV, as relações espaço temporais tornam-se mais facilmente traduzíveis. O hibridismo dos materiais, linguagens e suportes não é exclusivo da videoarte, mas extensivo a todas as remixagens: tendência que se identifica desde o início do século XX e, portanto, não é restrita às imagens técnicas e à subversão dos processos industriais.

Uma enorme vantagem da videoarte para o produtor de imagens eletrônicas, no entanto, é a simultaneidade entre fatura e resultado, que vai ser, neste momento, inaugurada -o material pode ser visto enquanto filmado ou logo após a filmagem. Esta imediatez entre produção e execução será característica também da arte por computador logo a partir do período posterior. Outra vantagem vem justamente de uma fragilidade do meio. Por ser tão novo, o campo do vídeo ainda não está, no final dos 1970 e início dos 1980, submetido às estruturas da indústria da mídia. É o momento em que os museus fundam as suas coleções de artemedia e os centros de festivais de videoarte começam a se organizar na Europa e nos EUA, principalmente. Em 1978 é inaugurado publicamente o London Video Arts, uma espécie de estúdio/escola dirigido por vídeo artistas e direcionado a experimentações com a linguagem. Sem verbas, no entanto, a intenção do estúdio de criar contexto para os que quisessem aprender e discutir as linguagens é inicialmente mantida por iniciativas próprias e trabalho voluntário. Mais tarde, o centro torna-se um dos principais aglutinadores de vídeo linguagens não comerciais. Nos 1980, cresce o interesse na linguagem do vídeo como meio de militância política contra o establishment e, como os artistas são os seus próprios distribuidores, pudem fazer circular a informação com certa efetividade. Em 1989 acontece a primeira retrospectiva na Europa. Esta retrospectiva indica por si a inevitável penetração oficial da videoarte no mercado.

Nos cenário nacional é importante mencionar que a videoarte também ganha objetivos e dimensões abertas de difusão, com uma segunda geração de grupos independentes que lidam com a imagem eletrônica buscando esta difusão fora dos circuitos restritos dos espaços de museus e galerias, para engajamento com o momento da abertura política. As tentativas de vanguarda de criar uma televisão alternativa que fugisse aos padrões de TV comercial, mais característica dos anos oitenta porém, não obtém muitos resultados em termos de penetração, tanto no Brasil como no exterior.

Nos 1990, uma síntese entre as particularidades da linguagem e menor ênfase nos conteúdos de engajamento e militância, reaproxima a produção nacional das temáticas de

interesse mais universais. Por outro lado, cinema e vídeo, que haviam rompido as barreiras internas já na década de 1980, passam a colocar em trânsito novas hibridizações entre as duas linguagens técnicas. São então três imbricações de hibridização e intersemiose: as linguagens tradicionais das artes plásticas, a linguagem técnica da fotografia e do cinema e a linguagem técnica de baixa definição do vídeo/tv (leia-se telecomunicação), cuja utilização parte de reações à presença cotidiana das mídias eletrônicas.