ALTERNOS
Nessa parte do texto realizo uma reflexão em torno da relação entre cultura/identidade negra e o trabalho do ator. O conjunto dos atores delimitado para essa pesquisa não abarca, obviamente, toda a realidade do ator negro brasileiro nos grupos de teatro. No entanto, pela qualidade e intensidade da produção desses atores, esse conjunto, pode ser considerado como universo48 representativo das práticas teatrais realizadas por negros no Brasil contemporâneo.
Para dialogar com esses atores negros não foi possível entrevistar pessoalmente cada um deles devido à inviabilidade de viagens, sobretudo as mais distantes. Por isso foram feitas além de entrevistas pessoais, entrevistas via skype ou msn .Em alguns casos foi enviado questionário por e-mail . As entrevistas pessoais e por conversa on-line pareceram mais fluidas no discurso e produziram maior complexidade de conteúdo do que as respostas enviadas pelo endereço eletrônico. Ainda assim foi possível levantar diferentes opiniões de cada ator frente à sua identidade como negro e seu contexto grupal no teatro.
A diversidade das experiências artísticas e dos contextos teatrais estudados produziu a necessidade de definir uma imagem consistente sobre as relações interculturais que permeiam as práticas teatrais. Para tanto optei pela idéia de ―sincretismo‖ já que esse termo foi trazido por alguns dos atores estudados como um aspecto fundamental para o entendimento do encontro das práticas culturais africanas e a cultura européia no Brasil; ou seja, esses atores se valem desse conceito para elucidar como se deu e se dá o diálogo entre uma herança cultural africana e a predominante influência cultural européia. Janaína Viana (2008) em seu estudo, Uma possível arte afro-brasileira: corporeidade e ancestralidade em quatro poéticas reforça essa idéia ao considerar que:
O contingente cultural trazido para o Brasil serviu como uma das bases para a fundamentação de uma identidade nacional em construção contínua. Tem-se como base a cultura oficial de tronco
48 A definição desse conjunto de atores foi feita considerando, como diz Peter Burke, que nos estudos históricos e sociológicos, importa mais, na atualidade, as abordagens verticais que tomam os episódios e acontecimentos como ―micro história‖. (BURKE, 2005, p. 48)
européia justaposta às relacionais que se convergem e se transformam. Como é o caso da Folia de Reis, de origem portuguesa, que acabou re-significada pelo encontro dos embates culturais, a Congada estabelecida como contraponto para delinear uma poética negra trazida pelo material bantu no enquadramento das práticas culturais africanas num folclore artificial criado pela Igreja; e o candomblé como justaposição de valores religiosos negros na figura dos orixás na transposição e correspondência para os santos católicos elaborados por povos sudaneses. (VIANA, 2008, p. 29)
Conforme também lembra Viana, Sérgio Ferreti citou as três diferentes variantes que o vocábulo sincretismo pode indicar, aproximando-o ao conceito de hibridismo cultural. Considerando-se que há um lugar de separação ou do não- sincretismo, os três sentidos atribuídos ao sincretismo seriam: primeiro – mistura, junção ou fusão; segundo – paralelismo ou justaposição; e terceiro – convergência ou adaptação. Portanto, podemos dizer, afirma Viana, que existe convergência entre valores africanos e de outras religiões sobre a concepção de Deus ou sobre o conceito de reencarnação; que existe paralelismo nas relações entre orixás e santos católicos; que existe uma mistura na observação de certos rituais pelo povo como o batismo e a missa de sétimo dia, e que existe separação em rituais específicos de terreiros, como no tambor de choro e no axexê, no arrambam ou no lorogum, que são diferentes dos rituais das outras religiões (FERRETI apud VIANA, 2008, p. 30).
A partir dessa proposição entendo que as práticas teatrais realizadas pelos representantes da cultura afro-brasileira dialogam sistematicamente com referentes da cultura européia. Relacionando essa noção com as práticas e discursos dos atores e atrizes negras brasileiros, especificamente os que buscam por uma poética específica da cultura negra na cena, levantam esse aspecto da relação sincrética que o ator e/ou atriz negra trava com a tradição teatral histórica e culturalmente ―branca‖. E os que não buscam diretamente a especificidade da cultura negra na cena, mas carregam a negritude em seu corpo cultural e como signo identitário, falam do confronto entre a negritude e a tradição européia de teatro sobre os vários caminhos de diálogo de sua negritude com as práticas teatrais. Mais adiante, de acordo com o relato da experiência dos atores e atrizes estudados, voltarei a abordar e aprofundar essa discussão.
Para falar de sincretismo poético e construção de caminhos alternos refiro-me à idéia de que para os atores e atrizes negros, como para quaisquer atores brasileiros
é impossível não considerar que a cena nacional é um produto híbrido com forte matriz européia. Ainda que possamos ver no teatro brasileiro particularidades que permitem identificá-lo como um sistema independente, não é possível compreendê- lo sem observar os múltiplos diálogos que se estabelecem entre a matriz européia e a cultura africana e indígena. Pavis, quando discorre sobre as ramificações da cultura nos níveis de empreendimento teatral, afirma que,
Algumas culturas se definem essencialmente pelas características nacionais que se opõem, algumas vezes, às culturas minoritárias com o objetivo de melhor se afirmarem. Tais culturas majoritárias são, por vezes, tão poderosas que são capazes de se apropriar – no sentido negativo do termo, desta vez – das culturas estrangeiras, transformando-as para os seus próprios fins. Estamos de tal modo presos nas teias de nossas modelizações culturais nacionais – eurocentristas, no nosso caso – que temos dificuldade em conceber o estudo da interpretação ou de um gênero teatral sob uma perspectiva alternativa em relação àquela de nosso conhecimento na prática européia do teatro (PAVIS, 2008, p.10).
Pavis faz essa afirmação com base em seu contexto, França, entretanto, é possível valer-se de tais premissas na medida em que, no Brasil, nossa tradição teatral se pauta na matriz européia com interferência de outros elementos, ou seja, também estamos presos às ―modelizações culturais‖ nas quais temos dificuldade em conceber um estudo ou prática teatral sob uma perspectiva alternativa em relação ao nosso conhecimento. Em contrapartida, por mais que tenhamos uma tradição européia não somos europeus e nessa peculiaridade cultural é que práticas teatrais podem e/ou deveriam corresponder às alternativas no modo de concepção e poéticas teatrais brasileiras.
Falar de ator negro brasileiro não equivale a falar da experiência dos atores negros das Américas ou África. No entanto, para elucidar esse caminho poético alternativo ao eurocentrista, cito o exemplo de Sotigui Kouyaté49 como outro modo possível de ver/fazer a arte do ator. Por ser um ator africano, Kouyaté, serve como referência para pensar as possíveis contribuições da experiência cultural africana na construção de matrizes teatrais no Brasil, pois considero que essa matriz cultural
49 Ator e diretor de teatro africano, nascido em Bamako, no Mali, é de origem guineana e descendente direto do povo que pertencia ao Império Mandengue - dinastia que, com o Império de Gana dividia a África em um desenho completamente ignorado pelos europeus durante a colonização. Desenvolveu trabalhos junto ao diretor inglês Peter Brook. Fonte:
http://www.sescsp.net/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=273&Artigo_ID=4230&IDCate goria=4797&reftype=2 Revista E no. 117 – SESC São Paulo – revistas. Acesso em 15/04/2010.
constituiu um elemento fundamental na formação sócio-cultural do nosso país. Ressalta-se, no entanto, o cuidado de não trabalhar com a categoria de um ―ator africano‖ de forma abstrata e generalista para não reproduzir o exemplo colonizador que vê a África como uma unidade totalizadora. Sotigui Kouyaté, em palestra no SESC Consolação, fala de sua experiência e destaca o modo de encarar seu trabalho como ator:
Sou o que chamamos griot. Os griots são como a memória do continente africano - dessa parte da África da qual falei. São a biblioteca, os guardiões da tradição e da cultura africana, encarregados de organizar todas as cerimônias. A função mais importante de um griot é a de mediador entre o povo, os reis e as famílias - e isso ainda continua. A presença deles é indispensável para o equilíbrio da sociedade africana. A gente não se torna griot, nasce. É algo que se passa de pai para filho. E não somente os homens são griots, existem mulheres também, e elas são muito poderosas. Foi essa minha função de griot que me levou ao teatro. Porque um griot não representa somente as palavras, tem a ver com estar a serviço de todo mundo. Minha mulher diz que eu não sei dizer não. Mas um griot não pode dizer não a uma pessoa que lhe faz uma pergunta, a menos que não possa responder50
Ver o trabalho do ator como algo ligado à experiência vivida e à tradição oral, na medida em que propõe um viés reverso ao da tradição escrita pelo qual estamos acostumados, permite abordar nosso teatro de outra forma. Esse caso, diz respeito principalmente a um teatro, ou a teatralidades cujo eixo não se encontra na produção de uma literatura dramática.
É nesse sentido que cito o exemplo de Sotigui Kouyaté cujo princípio de arte do ator nos permite aproximar a idéia de uma tradição oral, da ação à perfomance. Como diz Schechner, a perfomance ―envolve uma transformação – permanente ou temporária – dos sujeitos envolvidos (...) abrange, portanto, diversos níveis de relações que extrapolam o texto escrito‖51 (SCHECHNER apud MARIZ, 2007, p. 6)
50 Idem
51 Adriana Mariz, ao realizar uma discussão sobre o teatro do Ocidente, no livro A Ostra e a Pérola51,
nos lembra da atenção que se deve ter ao significado de ―teatro‖ e critica a velha e estéril discussão sobre a noção de teatro somente como gênero literário ou somente como ―perfomance”. A autora alerta que este debate sobre a primazia do texto ou da interpretação é pouco proveitoso uma vez que ambos são complementares. Mariz cita Schechner51, para ressaltar que o drama, no Ocidente, separou-se do fazer, o que significa dizer que a manifestação em potencial, que antes era codificada em um modelo de ações, passou a ser codificada em um modelo de palavras escritas. Mariz conclui afirmando que, se a literatura dramática é fundamental para o teatro de certas culturas, como as euro-americanas, a ponto de se confundir com ele, o teatro não-literário continua em pleno florescimento em outras partes do mundo. É interessante assinalar que esse tipo de teatro mantém, na maioria de suas manifestações, um forte vinculo com o sagrado. (...) Todavia o fato de esses
O sentido da ação que é construída como parte da oralidade remete certamente ao nosso referente cultural não-europeu. Mas, não é apenas a noção de oralidade que se associa aos referentes da cultura afro-descendente é, sobretudo, a prática cênica não literária que se define como construtora da memória e do coletivo. Esse coletivo deve ser entendido aqui como um corpo cultural articulado pelos rituais identitários.
Como apoio para essas reflexões sobre a performance e o que seria a tradição européia em nosso teatro, busquei no discurso dos atores negros, as referências africanas como um elemento dialógico com relação a essa tradição.
GRUPOS E ATORES EM QUESTÃO – COLETIVOS E INDIVIDUALIDADES
A idéia do ator como pesquisador tem se difundido entre os grupos teatrais brasileiros nos últimos vinte anos de forma intensa. Isso tem marcado a formulação de modelos organizacionais dos grupos, seus discursos e as práticas dos atores.
Para melhor compreender os processos e as reflexões de cada ator e atriz negros sobre suas práticas decidi abordar os grupos a partir de dois conjuntos: um que reúne atores e grupos que têm como premissa de trabalho a problemática da negritude ante ao fazer artístico e a poética; e outro, no qual a condição cultural do negro estaria cruzando transversalmente a poética no processo e não seria seu ponto de partida.
Como base para reflexão o texto a seguir se apoiou teoricamente em Stuart Hall e Homi K. Bhabha. Ambos contribuíram para o entendimento de como se define o sujeito contemporâneo e o conceito de identidade que se constitui a partir das práticas sociais. No ―jogo das identidades‖ como define Hall, há sempre uma conseqüência política. No mundo contemporâneo não há como considerar que haja uma ―identidade mestra‖ que dê conta da relação de todas as identidades em relação na sociedade. As identidades nacionais estão em declínio, mas novas gêneros teatrais não priorizarem o texto dramático escrito não significa que ele não seja utilizado, mas sim que não é essencial. Nessas tradições, o conhecimento da performance remonta a séculos atrás e é transmitido através do tempo pelas sucessivas gerações e famílias de atores (MARIZ, 2007, p 4). A partir desse modo de considerar o teatro como ato performático, no sentido de acontecimento e, portanto, uma prática cultural de relações e teatralidades culturalmente vividas é possível pensar que o ator pode ser um dos elementos responsáveis pela re-criação de práticas e construções alternativas aos modelos de atuação e teatralidade. O ator veicula seu corpo em um ―espaço‖ não somente de criação, mas ―político‖; um corpo que questiona, a partir de sua prática, a sociedade em que vive.
identidades - híbridas – estão tomando seu lugar (HALL,2002). A partir disso, procurei ver nos coletivos teatrais negros e não negros (mas que possuem atores negros), como se dá as mediações identitárias relacionadas aos interesses étnicos e político-culturais nas práticas teatrais.
Apoio-me também nas idéias de Bhabha no que diz respeito a como analisar as diferenças culturais. Para esse autor ao analisar a diferença cultural não se deve simplesmente expor a lógica da discriminação política, mas, sobretudo, buscar a transformação do cenário de articulação das relações culturais. E essa articulação é vista a partir da alteração da posição da fala do sujeito, ou seja, não do que é falado por ele, mas de onde é falado. O objetivo seria rearticular a soma do conhecimento a partir da perspectiva da posição de significação da minoria, que resiste à totalização. ―De modo muito mais significativo nos defrontamos com o desafio de ler, no presente da performance cultural específica, os rastros de todos aqueles diversos discursos disciplinadores e instituições de saber que constituem a condição e os contextos da cultura‖. (2005, p. 229) Sendo assim me ocorreu pensar que, para abordar as opiniões identitárias dos atores envolvidos nesse estudo, há o desafio de ler nas relações identitárias dos coletivos a significação do que é falado por eles e seus contextos. O diferencial, portanto, seria perceber como se articula as relações culturais entre o sujeito e o coletivo nos grupos teatrais estudados.
POÉTICA NEGRA – NEGRITUDE COMO PONTO DE PARTIDA
No primeiro conjunto de grupos estudados reuni aqueles cuja premissa de trabalho aborda de forma direta questões raciais e problematizações sociais referentes à cultura negra.
De modo geral, todos esses grupos foram formados com o intuito de estabelecer um diálogo crítico com relação à temática negra nas práticas teatrais e sociais no país. A preocupação desses coletivos é levantar a discussão sobre como foi e está sendo compreendida a contribuição e participação da cultura negra nas práticas culturais brasileiras, especificamente, no teatro. Há um reconhecimento de que a representatividade dessa cultura no teatro é deficitária na conjuntura da cena brasileira.
Os grupos estudados nesse item se caracterizam por projetos políticos coletivos relacionados com a reflexão sobre a negritude, ou seja, aqui predomina nos grupos o pensamento e ações que se definem no campo da cultura negra.
Grupo Cabeça Feita – Cristiane Sobral e Diogo Nunes
Ainda permaneço aqui enquanto tudo o que mais amo Tudo o que mais prezo, continua distante. Inconquistável, inacessível. Até mesmo invisível consigo ser Neste país que eu julgava tão negro quanto eu...
Cristiane Sobral no Poema - Banzo
O grupo teatral Cabeça Feita (CF) 52 é formado somente por atores negros e foi criado em 1999 por Cristiane Sobral, primeira atriz negra graduada no Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília e hoje conta com outros atores também formados ou em formação no mesmo departamento além de pesquisadores e técnicos interessados na composição de uma estética alternativa para a pouca participação e inserção do artista negro no mercado de trabalho.
Segundo Sobral, o grupo insiste na pesquisa e na ousadia do resgate e da produção de uma dramaturgia na qual a personagem negra desloque-se da posição de objeto (normalmente propagada em nosso meio), para a posição de sujeito. Ao afirmar isso, a atriz, reforça a problemática da persistência do estereótipo sobre o negro na dramaturgia brasileira, onde os personagens negros muito dificilmente aparecem como protagonistas ou intervém na ação fundamental da cena, mas estão destinados aos papéis secundários e funções irrelevantes; quase sempre carregados pelos estereótipos já lembrados nesse trabalho: o escravo fiel, o negro caricatural e burro, o criminoso e perigoso ou o ser libidinoso. Ao dizer que quer deslocar o ator negro para a posição de sujeito, a atriz demonstra o interesse em lutar contra os resquícios desses imaginários estereotipados construídos em nosso teatro até então.
Tendo claramente como foco a problemática racial, a companhia acredita que pode aumentar a visibilidade da população negra ainda ofuscada por um padrão eurocêntrico que não reflete a realidade multiétnica. Cristiane Sobral, além de atriz é diretora do grupo e considera importante que um coletivo assuma discutir
52 Algumas informações sobre o grupo foram obtidas não somente pelo questinário-entrevista, como também em material (textos, releases) enviado pelo grupo.
diretamente a temática da cultura negra seja no teatro ou em outras esferas sociais. ―Formei o grupo em 1999, a fim de redimensionar o papel do artista negro dentro do universo cênico, em virtude da inexpressiva participação do negro no mercado teatral tradicional‖, diz Sobral.
As opiniões da atriz que transparecem seus valores identitários como negra apontam para um discurso sobre a negritude como uma reconstrução da identidade afro-brasileira por meio da postura afirmativa de um grupo como étnico. Nesse sentido, o coletivo reafirmaria a identidade negra a todo tempo no universo cênico. Como diz a atriz Cristiane Sobral: para que se consiga ―fugir dos estereótipos normalmente veiculados por esse meio‖.
Ao reivindicar outro lugar para o negro no teatro, o Grupo CF defende a apresentação de alternativas para a inclusão afro-descendente em todas as esferas da sociedade, seja como produtora de conhecimentos, como geradora de riquezas e formadora de opiniões. ―O teatro é um espelho‖, afirma Sobral, e ao dizer isso faz transparecer a crença no teatro como uma prática que pode refletir as relações sociais e conseqüentemente, criar uma imagem alternativa ao que é proposto pela sociedade ao sujeito. O Grupo se propõe a fortalecer a identidade e a auto-estima dos afro-descendentes de nosso país, através da busca de uma especificidade no trabalho do ator negro e possíveis procedimentos relacionados ao corpo histórico- cultural. O coletivo está em busca de elementos que possam consolidar a perspectiva estética do teatro negro brasileiro, por meio de práticas, estudos e pesquisas que possam contribuir para a produção do grupo.
Para iniciar a discussão sobre como o CF realiza suas práticas de acordo com essa busca sobre a especificidade cultural negra, cito as montagens do grupo cujo ponto de partida foi a escolha de uma dramaturgia própria do negro (peças de Cristiane Sobral, Cuti e textos de Dojival Vieira), ou ainda inspirada pela leitura e estudo de peças do Teatro Experimental do Negro, de outros autores negros, de textos da literatura negra. No entanto, o grupo também possui trabalhos em que escolheram dialogar com a dramaturgia universal, como por exemplo, os mitos gregos.
Uma Boneca no Lixo – um monólogo cênico-musical que discute o mito da democracia racial brasileira, premiado pelo GDF em 1999. Foi apresentado em Brasília, Porto Alegre, Rio de Janeiro Salvador.
Dra. Sida – uma comédia musical que discute a sexualidade em tempos de Aids e demais doenças sexualmente transmissíveis. Espetáculo patrocinado pelo Ministério da Saúde do Brasil em 2002 tem sido apresentado em