Arquétipos visuais da presença da morte, as imagens de destroços, desertos e ruínas de cidades abandonadas sugerem a existência de um “tempo de antes” e fazem lembrar das inúmeras vidas que ali habitavam e que, “levadas pela Morte”, já pertencem ao passado distante. O abandono, o desmoronamento, escombros e entulhos trazem à matéria de memória a comprovação de que se ali “fervilhava em vidas”, e tendo as ruínas como testemunhas decrépitas, processam-se as informações que ostensivamente contabilizam mortes: antigos habitantes que, aos poucos, foram “desaparecendo”, dando lugar a espécies de “cidades- fantasma”. E ainda que tombados pelo patrimônio histórico, os velhos casarões de São Luís atestam as “não vidas” que ali habitam, numa rememoração de mortes.
Do livro A Cidade Substituída, em cujos versos predominam as alusões à “substituição do patrimônio histórico” na cidade de São Luís, o poema “Ruinaria” é flagrantemente dedicado à poesia elegíaca das ruínas, que, desta forma, se oferecem como modalidade de expressão da Morte. O poema é constituído por uma décima, ou estrofe de dez versos, marcados por aliterações evocativas dos sons do ruir:
RUINARIA Um pássaro irritado pousa no alto das ruínas. A febre dos cupins rói as tábuas antigas. As formigas se concentram na boca dos mortos.
As ruas degradadas antes da morte as ruas envergonhadas desta morte vão perdendo lentamente
um pouco da sua própria eternidade (DOBAL, 2007, p. 205-206, grifos nossos).
Conhecendo-se que o livro de onde foi extraído este poema que tem como motivo a cidade de São Luís e lendo os seus primeiros versos, que falam de um pássaro irritado, logo estabelecemos uma vinculação com o conhecido poema de Gonçalves Dias, “Canção do Exílio” (1847), que tem como protagonista um “conhecido sabiá” que canta e que gorjeia. Contudo, neste poema, apesar da ideia do pássaro permanecer, não há mais aquela tradição
laudatória observada no poema do poeta maranhense e eis que no poema dobalino tem-se um pássaro irritado que pousa no alto das ruínas daquela antiga cidade gonçalviana e que age diferentemente daquele sabiá que cantava do alto das palmeiras, naquela paradigmática configuração alegre e saudosa, lapidada sob os eflúvios do romantismo patriota. A cidade maranhense, em cujo solo, no período colonial, erguera-se um patrimônio em casarões com acabamento em azulejos e outros itens importados da Europa, no momento “presente” do poema, se desfaz em ruínas e, ao que parece, esta trama poética tece um cenário de lamento pela morte da cidade, conforme seguem dizendo os versos: /a febre dos cupins/, /rói as tábuas antigas/. Dotados de assoalhos, tetos, estruturas e outros detalhes em madeira, o casario do patrimônio histórico maranhense simboliza por meio das ruínas relatadas pelo poema de Dobal, a degradação da cidade, sua morte histórica. Um lado velho da cidade se decompõe pela ação dos cupins que roem as tábuas antigas, agindo destrutivamente como a Morte, “desfigurando” a cidade e seus imóveis. Compondo uma sugestiva camada sonora, observou- se que existe uma persistente aliteração em /r/ que se mostra como recurso que promove o repetir o som do fonema /r/, evocativo das possíveis ruínas a “ranger” ou mesmo “ruir”, desde o título que é seguido pelos versos e respectivos destaques: /[...] i/rr/itado/,/[...] /r/uínas./, /A feb/r/e dos cupins/,/ /r/ói [...]./, /As fo/r/migas [...]/, /[...] mo/r/tos./, / As /r/uas deg/r/adadas antes da mo/r/te/, /as /r/uas[...] desta mo/r/te/, /vão pe/r/dendo [...] / própria ete/r/nidade./ Vê- se que há essa insistente presença do som da vogal fricativa /r/ que produz esse efeito sonoplástico ao poema da cidade com suas velhas casas em ruínas, que, como toda construção antiga, de alguma forma “range” e “rui” como a cidade que representa.
Nos versos 5 e 6 /As formigas se concentram/, /na boca dos mortos/ e desta forma, constrói-se uma imagem que desloca os sentidos do leitor, antes voltados para a cidade com seu casario em ruínas, para um corpo morto, em cuja boca há formigas, talvez numa alusão ou desrealização da cena dos cupins destruidores das casas, comparando-as a cadáveres destroçados por formigas, pois a seguir o poema retorna seu olhar para a cidade: /as ruas degradadas antes da morte/, /as ruas envergonhadas desta morte/, /vão perdendo lentamente/, /um pouco da sua própria eternidade/. Nestes últimos versos, a morte é ressaltada por meio dessa cantada deterioração das ruas, que, além de “degradadas antes da morte”, por meio de um deslocamento de adjetivação passam a receber o atributo de “envergonhadas desta morte”. Essas ruas, como sujeitos, sofrem a degradação e “morrem envergonhadas” pelo estado ao qual foram levadas pelos processos de deterioração e dilapidação sofridos. Nos últimos versos, entende-se que o sujeito “ruas da cidade”, já desgastadas como proclamam os versos, /vão perdendo lentamente/, /um pouco da sua própria eternidade/. Com a degradação das
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casas e das ruas, a cidade que se sonhara eterna, em ruínas, morre lentamente. Desta forma, enquanto cidade, o sujeito poético perde o gabarito de eternidade, nos termos do poema, na medida em que a sua tradição histórica se desfigura por ações de abandono, desprezo e desvalor. Assim, nesta expressão literária, a representação da Morte é compatível com processos físicos de degradação ou deterioração que levam a cidade à condição de ruínas, que se podem verificar não somente nas cidades e patrimônios arquitetônicos, mas, analogamente, também podem ser atribuídos aos seres humanos com seus corpos. Toda ruína é também uma expressão de Morte, até porque é um processo de decomposição e de retorno ao pó.
No poema “A Face vulgar”, do mesmo livro dedicado à cidade de São Luís, a Morte é observada poeticamente nas ações do tempo que a tudo destrói. De um lado, a cidade que se oferece ao tempo com os seus azulejos, e do outro lado, o tempo que não cessa sua ação corrosiva e age incessantemente na destruição de tudo:
A FACE VULGAR Esta cidade
mostrou à morte a sua face de azulejos. O tempo, sua doença incurável,
desfigura as velhas fachadas, derruba os campanários, destrói os telhados desiguais. O tempo, maré que não reflui, desgasta esta cidade.
desvenda os túneis debaixo das igrejas, deforma a pura cantaria dos janelões. Esta cidade oferece à morte
a sua face de azulejos. E a morte, plástica,
lhe prepara uma face vulgar,
pior do que o nada (DOBAL, 2007, p. 208, grifos nossos).
O poema se mostra em 15 versos livres, numa espécie de “duelo” ou “desafio” poético entre a cidade e o tempo: de um lado a cidade que se oferece com seus casarios de azulejos, mostra sua face de beleza “plástica” que se exibe nas artes dos famosos ladrilhos vítreos. Nos dois primeiros versos, a cidade se apresenta em sua beleza dos ornamentos de azulejos. A partir do terceiro verso, é o tempo que começa a agir com verbos destrutivos: /desfigura fachadas/, /derruba campanários/, /destrói telhados.../, /desgasta a cidade /, /desvenda túneis.../, /deforma a pura cantaria.../, ou seja, o tempo traz a destruição, a desfiguração da cidade. O tempo é doença incurável, ou seja, para ele não há cura, não há medicina, não há
remédio – o verso 7 resume: /o tempo, maré que não reflui./53 Alargando a dimensão do sujeito tempo, os versos enumeram verbos que denunciam o ímpeto destrutivo do mesmo com termos que reforçam essa face devastadora: desfigura, derruba, destrói, desgasta, deforma, desvenda. São todos verbos confirmadores da ação do tempo que a tudo consome. A cidade então se oferece em sua bela face à Morte, na medida em que se faz entregue ao tempo. Em contraponto, a Morte prepara à cidade uma face vulgar, uma face “pior do que o nada”. No seu conjunto, o poema revela o sujeito cidade exibindo sua beleza, seu casario de azulejo, sua plasticidade e beleza: velhas fachadas, campanários, telhados desiguais, túneis debaixo das igrejas, cantarias de janelões. Mas, a face do tempo equivale à morte, pois é com o tempo que tudo se decompõe: desgasta, desvenda, deforma, destrói. A figuração da morte, na cidade de azulejos, resume-se na ação do tempo que a desgasta dia a dia. A Morte demolidora, exibe-se pela doença incurável do tempo que age na demolição e se configura como a face da Morte.
No livro Ephemera (1974), “A Força do Amor” é um poema de três estrofes, respectivamente, um dístico, uma sextilha e um monóstico. A exemplo da grande maioria da obra dobalina, os versos são polimétricos e não há preocupação com rimas finais, porém as repetições causam perceptível efeito sonoro. A temática do poema volta-se para a existência de manifestações que se podem nomear como as grandes forças abstratas do mundo, dentre elas, a Morte. Apesar de o “fechamento circular” realizado pela estrofe final arrematar a sugestão da importância da força do amor, percebe-se que, na construção da força da Morte, os versos se detêm nesta com mais minúcia e gravidade, o que lhe concede um peso maior no conjunto poético:
A FORÇA DO AMOR
A força da vida fica nessas árvores Crescendo ao longo das estradas. A força do sonho fica ao lado da estrada na lagoa onde uma negra se banhou num momento passageiro.
A força da morte fica
no cadáver anônimo se decompondo abandonado na torre.
Na lembrança de uma mulher fica a força do amor (DOBAL, 2007, p. 275, grifos nossos).
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Os movimentos das marés em São Luís são aspecto digno de se fazer alguma alusão, pois nas praias ludovicences o fluxo e refluxo das marés se fazem de seis em seis horas e são fenômeno de referência no cotidiano da cidade, diferentemente do “tempo”, metaforizado como “maré que não reflui, sob inspiração das marés
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Ao auscultar o conjunto do poema, percebe-se que há uma camada sonora, audível nas repetições que marcam o início das duas primeiras estrofes: /A força [...] fica/, /força [...] fica/, /A força [...] fica /. Além dessas repetições, o segundo e o terceiro versos são concluídos com as palavras /estrada/ e /estradas/. Nesta leitura, entende-se que apesar do poema comentar algumas das grandes forças motrizes da humanidade, no caso, da vida, do sonho e da morte, o título privilegia a força da mulher que serve como argumento de um tipo de fecho de ouro ao poema. Entretanto, observa-se que em meio às forças prestigiadas pelo eu lírico está a força da Morte, que atua em quaisquer lugares, quaisquer horas, com ou sem testemunhas.
Observa-se que, para alcançar a sua unidade temática, o poema se propõe a construir uma sequência de etapas que se apresentam como degraus em direção àquela “força” que se poderia dizer que seria a maior de todas as forças observadas pelo eu lírico. Assim, no primeiro dístico, abre-se um cenário em que reina a Natureza e o leitor se depara, simbolicamente, com a “força das árvores” que crescem ao longo das estradas. Em seguida, na segunda estrofe, ele se depara com a “força do sonho” que, desrealizadamente, ou surrealisticamente, fica ao lado da estrada, numa lagoa onde uma negra tomara banho, talvez matéria de memória transfigurada. Mas, na sequência, percebe-se um adensamento da perspectiva do olhar, quando a “força da Morte” é representada pela imagem de um cadáver anônimo que se decompõe, ainda que não haja testemunhas. Ou seja, o poema desnuda numa forte cena alegórica, que a Morte age, quase sempre, à revelia de quaisquer olhares ou ações – neste caso, ela prescinde de testemunhas e se “satisfaz” isolada de todos: /A força da morte fica/, /no cadáver anônimo se decompondo/, /abandonado na torre/. Na estrofe final, o resumo poético, contido no verso único, aponta para a posição daquela que se diz a maior das forças, no caso, “a força do amor” que está modestamente configurado pela lembrança de uma mulher. Entretanto, não se sabe, se propositalmente, o amor se faz representar como memórias, que afinal são impalpáveis e simples reconstruções de lembranças. Portanto, nota- se, durante a leitura, que a imagem que se insurge com mais força em relação às demais é a imagem da Morte, que se mostra ativa quando decompõe o cadáver ainda que não haja testemunhas, e ainda que “aquele ser” em decomposição não tenha nome, que seja um anônimo. Então, a partir deste poema, propõe-se uma figuração denominada como a Morte como força decompositora, que se alia em significação àquela face divisada em meio às ruínas e destroços da cidade.
4.2 Monumentos e desenlaces nos versos de A cidade substituída (1978)
Reportando-nos aos contextos históricos em que foram popularizados os monumentos aos heróis, lembramos que, na França, a vitória da Grande Guerra foi comemorada em frente aos monumentos aos soldados em todas as aldeias. Naqueles lugares onde não existissem monumentos, celebrava-se com a “anexação moral” dos monumentos de aldeias vizinhas. Ressalte-se que, nos termos ditos por Phillipe Ariès (2003, p. 78), “esse monumento é um túmulo vazio [...] porém memorável: um monumentum.” Benedict Anderson, em seu livro Comunidades imaginadas (2008), destaca os monumentos construídos para a preservação de memórias em prol do constructo das ideias de nação. Assim, os túmulos vazios ganham status dentro do conjunto de símbolos e marcos necessários à sustentação dessas ideias de nação. Ou seja, a morte dos heróis, dos mártires são peças importantes no mosaico identitário que dá feição e individualidade a um povo. Assim, a morte como símbolo está presente na vida das nações e seus cidadãos celebram seus heróis mortos para atualizar por meio desse ritual de homenagem, a presença dos referidos heróis e suas façanhas.
Ariès comenta que essas sepulturas de homenagem aos heróis primavam pela simplicidade e que o único luxo observável era a sua inscrição, “ao mesmo tempo biográfica e elegíaca” (2003, p. 79). Essa simplicidade, por sua vez, não representava desconsideração ou desamor ao morto, era como se as sociedades buscassem demonstrar uma consciência da morte desvinculada de questões tais como poder político ou econômico, ou ainda, desprendida de velhos conceitos de hierarquia, inadequados ao pensamento de então.
As primeiras manifestações de cultos funerários aos heróis nacionais se verificou na América, com os túmulos vazios de George Washington, Jefferson e Lincoln, apesar de haver dessas manifestações também em Paris, onde no Panthéon – o monumento é uma espécie de presença imponente da morte em busca de eternidade e que traduz a presentificação da vida de alguém ou de seus feitos.
No caso específico do poema de H. Dobal, o “Túmulo” não trata exatamente de um “personagem histórico” que se possa considerar como herói, até porque no contexto da história brasileira, o “personagem” sepultado no túmulo, objeto do poema, foi, de certa forma, um anti-herói porque agiu em seu próprio benefício em detrimento de outros que foram sacrificados em razão das suas atitudes de vilania. De qualquer modo, o “Túmulo”, enquanto representação da Morte, motivou o poema que passamos a analisar no próximo tópico.
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