O aprendizado de danças foi utilizado por Stanislavski no Estúdio, assim como a prática da esgrima. Aqui, ele também tinha como um dos objetivos aumentar as possibilidades corporais dos cantores-atores, bem como criar um repertório que pudesse ser usado de maneira concreta no palco, por exemplo, numa cena de baile ou luta. Exercícios isolados, especialmente para os braços e as mãos, foram empregados de maneira similar ao treinamento do balé, porém imbuídos de “propósito”: cada gesto não deveria ser “belo” por si só se não estivesse ligado a uma imaginação ou motivação interior de cada artista (Stanislavski, Rumyantsev, 1998). Mais uma vez, mesmo no treinamento de exercícios mais simples, corpo-mente-espírito do artista deveriam estar concentrados e com a sua atenção voltada para um objetivo claro, direto e específico. O balé, como arte, não interessava diretamente a Stanislavski, mas sim o treinamento que dele poderia ser tirado. Ele assim referia-se a esta linguagem de dança:
O balé é uma arte maravilhosa, entretanto... não é para nós, atores dramáticos. Precisamos de coisa diferente. De outra plasticidade, outra graça, outro ritmo, gesto, andar, movimento. De tudo, de tudo diferente! Precisamos apenas assimilar dali a admirável capacidade de aplicar-se e trabalhar o corpo (Stanislavski, 1989, p. 128, grifo da autora).
Dos exercícios de balé foram retirados os objetivos de preparação corporal e aptidão física, combinados com a inserção de uma justificativa interior para cada movimento. Qualquer gesto vazio seria condenado dentro da prática de Stanislavski. Rumyantsev (1998, p. 07) comenta que em todos os exercícios essa justificativa era necessária, e que uma ideia imaginária deveria ser mantida durante o trabalho; as “circunstâncias dadas” deveriam ser previamente determinadas. Já na esgrima, o principal objetivo estava no fato de que “cada duelo era o melhor treinamento possível para concentração de autocontrole e
atenção, para o desenvolvimento de uma inter-relação com um parceiro, para o sempre necessário estudo de um oponente” (Stanislavski, Rumyantsev, 1998, p. 07)117.
As “circunstâncias dadas”118 e a “justificativa interior”119
também eram aplicadas nos exercícios de dicção e até mesmo vocalização. Já o canto era desenvolvido com base no texto e na música de forma a se procurar uma interpretação também física de cada canção. Ou seja, quando ele ensaiava com os cantores- atores as chamadas “baladas”120, ele as trabalhava a partir de
duas bases principais: o texto e a música. Dessa forma, o texto, o significado de cada palavra deveria ser entendido e seus ápices ou palavras-chave destacadas; já a música seria a exigência última do compositor em retratar tais palavras, a forma de expressá-las. Percebe-se aqui um dos métodos que Stanislavski utilizava para encontrar o sentido das canções ou árias das óperas que montou: segundo ele, o texto é o “quê” e a música o “como”. Assim, cada palavra não possui um significado único por si só; a música é a forma ultimada de definição de como aquele sentimento ou intenção deveria ser interpretado pelo cantor.
O propósito de se encontrar o “coração”, a “alma”, enfim, os objetivos e emoções centrais de cada canção – que revelariam ao cantor-ator o imaginário e o ritmo corretos,
117 “each duel was the best possible training for concentration of willpower and attention, for the development of an inner interrelationship with a partner, for the always necessary study of one’s opponent”. 118 “Circunstâncias Dadas – Esta expressão significa (…) o enredo da peça, os fatos, eventos, tempo e local da ação, condições de vida, a interpretação do ator e do diretor, a encenação e a produção, os cenários, trajes e adereços, iluminação e sonoplastia, enfim, todas as circunstâncias dadas a um ator, que deve levá-las em conta ao criar seu papel” (Stanislavski, Manual do ator, 1988, p. 37).
119 “Justificação – Ponham vida em todas as circunstâncias e ações imaginárias, até satisfazerem plenamente o seu senso de verdade e despertarem um senso de fé na realidade de suas sensações. Isto (...) é o que chamamos de justificação de um papel” (Stanislavski, Manual do ator, 1988, p. 93).
120 Uma balada é uma obra musical que possui características tanto líricas quanto dramáticas. Geralmente é uma poesia com alguma história posta em forma musical.
pensamentos e sentimentos correspondentes – residia no fato de se encontrar em cada cantor-ator a sua habilidade em analisar tais canções e as sensibilidades mais sutis da poesia e da música, ou da poesia em música. A justificativa da escolha de cada canção por parte do cantor também era questionada; Stanislavski (1998) perguntaria o porquê determinada canção tinha sido escolhida, o que o cantor gostaria de atingir e desenvolver em si e o que gostaria de comunicar a partir daquela canção.
Um exemplo de como Stanislavski procedia no trabalho com as canções é descrito por Rumyantsev (1998): uma jovem cantora havia apresentado, como seria de costume, sua balada para Stanislavski; a partir do trabalho que Stanislavski já havia começado a desenvolver, ela sabia algumas coisas que não poderia fazer, como “unir as mãos ao peito” para demonstrar emoções fortes, ou parar muito firmemente sobre os dois pés ou ter tensão nos ombros e pescoço. Rumyantsev (1998, p. 13) relata que a cantora parecia relaxada e natural em frente ao diretor, porém, após o término de sua canção, ficou claro que Stanislavski esperava “mais além” do que havia sido apresentado. Ele elogiou a sua voz e sua presença no palco, mas a sua relação com a música e sua atuação muito pouco tinham a revelar. Rumyantsev (1998, p. 14) comenta que era comum ser usado pejorativamente no Estúdio o termo “artista comercial”, especialmente quando Stanislavski se referia à devoção que o artista deveria ter e o retorno que ele deveria dar à arte e isso estaria faltando na performance da jovem cantora. Como citado, a busca pela legitimidade, por assim dizer, da canção, deveria ser feita através do texto e da música. Para clarificar os dizeres posteriores de Stanislavski, transcrevo aqui um trecho do conteúdo dessa balada, do compositor Rimski- Korsakov, :
Sereno seria o mar azul
Se não perturbado pela tempestade crescente
Que se enfurece e colide com as crescentes ondas
Na praia.
Meu coração se de repente
Sua imagem não ascendesse e se precipitasse
Sobre ele com mais força e rapidez Do que qualquer tempestade121.
Ao ser questionada sobre o que ela gostaria de comunicar com esta canção, a cantora afirmou que era o seu amor “por ele”. Mas este “quem” não estava claro, pois ela não sabia dizer quem “ele” era, se ela o via ao cantar, se era um amor em geral ou específico em relação a alguém, pois ainda não havia refletido sobre todas essas circunstâncias. A partir disso, a sua imaginação tinha que ser colocada para trabalhar, ou seja, ela tinha que buscar na canção qual tipo de pensamento o autor do poema tinha colocado em sua cabeça. E, através do poema, pensar quando na vida existiria um sentimento semelhante ao da tempestade no oceano, que tira o seu azul e a sua tranquilidade. Depois, o próximo passo era, a partir de determinadas escolhas, tais como se ela desejava que a sua alma, como o mar, fosse sempre tranquilo ou, ao contrário, como uma tempestade, era necessário escolher quais as palavras mais importantes do poema. Entretanto, ainda restavam dúvidas sobre, por exemplo, se ela preferia a calma de antes de amá-lo ou a tempestade posterior em seu peito; este era o momento em que toda atenção deveria ser voltada para a música. Stanislavski atestava que ela escutasse a música, pois “ela irá revelar o que está por trás do texto, seus pensamentos mais íntimos” (1998, p. 15)122. Estes eram os primeiros passos para desenvolver uma canção, ou seja, encontrar o sentido do texto e, assim, as
121“Serene would be the azure sea If undisturbed by the rising storm That rages and dashes billowing waves Upon the beach.
Serene within my breast would be My heart if suddenly
Your image did not rise and rush Upon it with more force and speed Than any storm”.
palavras mais importantes de acordo com a percepção pessoal do cantor-ator e com os objetivos que viriam a ser construídos a partir do texto, e escutar atentamente à música, pois nela estariam os verdadeiros significados escondidos por detrás das palavras. No exemplo citado, para descobrir se o que ela preferiria seria a calma de antes de se apaixonar ou a tempestade do amor, era na música que seria possível encontrar a resposta. Ainda, Stanislavski diria: “mas para revelar completamente para mim, o ouvinte, o que mais está subjacente aqui, as coisas que eu talvez não possa aproveitar neste mais breve romance – isso é o que um artista deve fazer para mim” (1998, p. 16)123. Stanislavski quer dizer que os detalhes, as
diferentes escolhas e sutilezas não são dadas pela música ou pelo texto em si, mas pelo artista, com a sua interpretação, entonação, ênfases e atuação.
Para alcançar toda a harmonia necessária para desenvolver tais possibilidades citadas acima, não apenas elementos tais como concentração e atenção eram fundamentais, mas era também preciso que o cantor-ator soubesse fazer escolhas e tivesse a sua percepção aguçada para encontrar na música e no texto todos os indícios necessários para a sua criação:
[...] o seu canto deve ser transformado de uma apresentação musical em uma confissão feita pelo seu coração. Você deve tomar o lugar do poeta e do compositor, você deve infundir em mim as suas próprias emoções criativas, o seu estado de ser. Todos os elementos de sua vida interior devem ser postos ao trabalho. Então você trará para a vida a ideia do autor, o seu tema (Stanislavski, 1998, p. 16)124.
123 “But to reveal completely to me, the hearer, what else is underlying here, the things I cannot perhaps seize in this most brief romance – that is what an artist must do for me”.
124“[…] your singing must be transformed by a musical statement into a confession made by your heart. You must take the place of both the poet and the composer, you must infuse into me your own creative emotions,
A partir das ideias dadas pelo compositor e pelo autor do texto, o cantor-ator, ao colocar-se nas circunstâncias dadas, adentra a vida imaginária interior construída pela sua própria imaginação. Assim, os sentimentos e emoções, bem como os pensamentos fluirão livremente em direção apenas àquele instante, àquele círculo de atenção criado pelo artista.
5.1.3 Exercícios para a cena e o método das ações físicas