O novo sujeito é, pois, um derivado direto da apreensão discursiva, em que ele se apresenta nos poemas concretos, numa fórmula em que a fragmentação da linguagem se associa ao efeito da destituição subjetiva.250
248 PIGNATARI, 2004, p. 111. 249 CAMPOS, A, 2001, p. 107. 250
O conceito de destituição subjetiva remete ao fato de que, no discurso analítico, segundo Lacan, o sujeito é efeito de linguagem. Assim, ao mudar de posição nesta, no percurso de uma análise que o leva ao esvaziamento da produção de sentido, na relação com o real, ou seja, o objeto a, o sujeito alcança o que se considera como destituição subjetiva. O mesmo aspecto pode ser considerado para o tratamento que a linguagem artística concede a seus objetos, em agumas experimentações com eles.
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A noção de novo sujeito é um correlato da construção de uma nova linguagem, dentro de parâmetros que subvertem a lógica linear do verso que, entre outros aspectos, se fragmenta em palavras, sílabas e letras para representar a forma material dos objetos. Trata-se, então, de uma operação que remete ao arcabouço teórico da criação de linguagem que, no caso, como foi mencionado algumas vezes, no transcorrer deste estudo, é referendado pelo estruturalismo.
Em Fragmentos de um discurso amoroso, Roland Barthes, ao explicar que é preciso suportar a ausência dura, acrescenta que é preciso manipulá-la, para transformar a distorção do tempo em vai-e-vem e produzir ritmo, abrindo a cena da linguagem. Esta é aquela que nasce da ausência, quando a criança fabrica um carretel que joga e apanha para encenar a partida da mãe, o que cria um paradigma. A ausência torna-se assim uma prática viva, como um atarefamento que impede o sujeito de fazer qualquer outra coisa, criando-se uma ficção com múltiplos papéis.251
A linguagem opera uma sutura à fenda instaurada pelo vazio, na repetição do jogo que encena a presença e a ausência, pelo lance do carretel que ora está perto e ora está longe, em contínua retomada que só é possível ao se puxar e lançar o fio do carretel. No entanto, é o aqui e o lá do carretel, por sua vez, que tece o vazio nas tramas de seu fio que, por um esforço de construção, vira o objeto que pode se confundir com o próprio carretel.
Lacan considera, no capítulo “Tiquê e autômaton” do Seminario 11, que o jogo do carretel é a resposta do sujeito ao ponto que a mãe abandonou perto dele, criando um fosso na borda de seu berço, em torno do qual ele só pode fazer o jogo de saltar para lá e para cá.252
E, se o lance de carretel da criança, assim como o lance de dados de Mallarmé, funda a linguagem, há de se lembrar tanto do carretel, quanto dos dados, assim como do vazio e da página em branco, que podem vir a ser representados por várias coisas. Ou, como nos avisa Décio Pignatari, no poema “Setembro/Outubro”:
251 Cf. BARTHES, 2003, p. 39. 252
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Cesteiro que faz um cesto
faz uma casa No oco do chapéu a cabeça No oco da roupa o corpo No grande balaio vedado a sopapo (casa) a mão na massa molda a pele coletiva do clã (alma)253
Roland Barthes, sem dúvida, também pode afirmar que vive segundo o acaso pois as figuras lhe vêm como lances de dados que produzem sequências lógicas, em que cada figura explode e vibra sozinha, como se fosse um som desligado de qualquer melodia, ou se repete, até a saciedade, tal o tema de uma música de transe.
Além do que, à maneira da concepção de Lacan, ele explica que o sujeito amoroso, ou seja, o sujeito fundado pelo discurso da mãe que falta, percebe o outro como um todo que, ao mesmo tempo, parece comportar um resto que ele não pode dizer. É onde o sujeito faz o trabalho de luto, como algo parecido a uma impronúncia.
Barthes elucida esse ponto da linguagem fragmentária, dizendo que querer escrever o amor é o mesmo que afrontar um atoleiro, uma região do desespero, em que a linguagem é ao mesmo tempo muito e muito pouco.
O exemplo apresentado é o de Mallarmé que, diante da morte do filho ainda criança, para escrever ainda que fossem farrapos de escrita, se submete à divisão parental em Mère, pleure/Moi, je pense. (“Mãe, chore/Eu, eu penso”).254
Esse ponto de vista é corroborado pelo crítico literário e psicanalista lacaniano, François Regnault, que, no prefácio ao livro do colega Joseph Attié, Mallarmé le livre, considera
253 PIGNATARI, 2004, p. 233. 254
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a vida e a obra de Mallarmé, como inscritas sob o registro de perdas e lutos, cujo eixo principal teria sido constituído pela morte do filho.
Para ele, esta provocou uma onda de choque na produção do poeta que foi reduzido ao silêncio pelo horror, a tal ponto que, em Mallarmé, o luto é de estrutura. É a esse ponto que reputa a tarefa impossível do poeta, em lançar os dados e correr o risco de que lhe advenha uma nomeação poética, o que ele consegue, ainda que Regnault a veja como se ela permanecesse à beira do enigma.255
De seu lado, Joseph Attié suplementa essa ideia, ao afirmar que Mallarmé dá ao objeto o mesmo estatuto, que lhe dá Freud, de estar sempre ausente, em falta, colocado negativamente. É por isso que a escrita de Mallarmé se tornaria difícil, obscura e ilegível, porque há um real em jogo em toda perda. Esta se dá sobre uma parte do próprio sujeito e ele só pode se separar desse objeto, através da materialidade do significante enunciado como um lance de dados, por exemplo, em que o dado está incluído na escrita do significante.
Disso decorre que o verso de Mallarmé é designado, por Attié, como uma palavra nova que se perfila sobre o fundo de reminiscência de um objeto ausente. É quando alguma coisa se joga entre o sentido e a sonoridade de cada palavra do verso, surgindo como um fragmento nunca ouvido antes, numa extensão média de palavras que, sob a apreensão do olhar, se ordena em traços definitivos, entre os quais o silêncio. Tal composição é aproximada, pelo crítico, à noção de odioleto de Barthes que, como é sabido, possui correlação com a de lalangue de Lacan.
Assim, todos os termos que são partidos na poética de Mallarmé se devem a signos que remetem ao real, ou seja, à materialidade do objeto, o que indica ainda que o verso segue sua fórmula de um saber que não se sabe, numa proposta que liga diretamente o verso fragmentado ao verso sem sujeito.
A consequência, extraída dessa causalidade, é que o poema Um lance de dados é um sistema tipográfico, fonológico e simbólico, entre outras coisas, que leva a análises de
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cada palavra, sílaba, letra, acentos gráficos e até mesmo dos pingos nos iis, porque tudo isso faz parte de sua estrutura de motivos preponderantes, secundários e adjacentes. Trata-se do que alguns consideram como o embate da língua que se dá, mais além de toda língua, na abertura que o poema abriu.
Attié pensa até mesmo que esse poema, ao lado da obra de Joyce, inaugurou a modernidade do século XX, por essas características da palavra.256
A mesma abertura aparece no conto de Guimarães Rosa, “Meu tio o Iauaretê”, exposto acima, no qual se elucida que a transfiguração discursiva, ao dar espaço ao surgimento do objeto, além de apresentá-lo pelo efeito labilíngue da fala, desarticula a linguagem que se quebra em resíduos fônicos, anunciando com isso também a morte do sujeito. Ele é o narrador metamorfoseado em onça, sobre quem o interlocutor virtual dispara o revólver que, por segurança, mantivera engatilhado durante toda a conversa.
Ói a onça! Ui, ui, mecê é bom, faz isso comigo não, me mata não...Eu – macuncozo... Faz isso não, faz não... Nhenhenhém... Heeé!... Hé... Aar-rrâ... Aaâh... Cê me Arrhoôu... Remuaci... Rêiucàanacê... Araaã... Uhm... Ui... Ui... Uh... êeêê... êê... ê... ê... 257
Nos poemas concretos, a desarticulação das palavras, que chega até os cacos silábicos e fonéticos, constitui uma técnica gráfica que, em alguns casos, se alia à escrita em ideograma, em outros, aos versos labilíngues, às vezes, a ambos, para demonstrar alguns de seus elementos. Entre eles, a encenação dos objetos e a queda do sujeito, enquanto sinônimo da destituição da linguagem linear.258
Como exemplo, há o poema “O poeta ex pulmões”, de Augusto de Campos, em torno da mulher, que contém os vários aspectos mencionados, além de trazer também a
256 Cf. ATTIÉ, 2008, p. 49-52, 171-173, 233 e 257. 257
GUIMARÃES ROSA, 1995, p. 852.
258 No conto de Guimarães Rosa, a fragmentação da linguagem encena a morte do personagem-narrador
da estória, que deixa de existir enquanto um sujeito que enuncia o discurso, em primeiro lugar, ao se transformar em onça, em segundo, ao receber um tiro de seu interlocutor. Uma fragmentação semelhante é operada, pelos poetas concretos, sobre o verso linear, para encenar seus poemas, cujo projeto prevalente é o do discurso sem sujeito. Isso pode ser considerado como a queda do sujeito (verso linear) que dá o lugar ao objeto (verso verbal, vocal e visual) ou como a destituição subjetiva (não fornecimento de
sentido), entre algumas das fórmulas principais que se alinham sob a proposta generalizada de “poema sem sujeito”, ainda que esta não chegue a se realizar, em todo as as produções desta poética.
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linguagem em holófrase que, no caso, constrói a voz do poeta, fora da área sonora oriunda dos pulmões, localizando-a em frases, palavras, sílabas e fonemas.
Estes se apresentam na grafia sincopada por apóstrofes, separada ou reunida por parênteses e junção de palavras independentes, na queda das letras que encenam o humor morto, enfim, tudo o que permita ao poeta cantar, para a Dama do amor do cio, pelos versos da boca lalipslíngua. Por esse viés, é que ele alcança o encontro augulygia, do dois em um, senão na morte, pelo menos no desmaio do sujeito.
O poeta ex pulmões
plus‟harpas amplorosos
acórdeons ao fim dois ares rarefeitos: fará aflorábios “amo” beijará
Lygia por urna fímbria? niña Voz) bel (a língua aravia ongavia abrevia pedra pedraria rei Ofim rei Ouvi-la) ten
(iña Voz veueta d‟or flúor de vidr‟ a l‟afalac de l‟ amor) e broso
plant‟um
ouvido em seu jardim quem
deplora pelos olhos damor
uma letra quem
diadema pelos dedos tâmara
sobre a têmpora quem
rainha pelos lábios a m(bem, bem)água me
por um
174 cal inho no seu meu deu dia s dedo esmago um amuleto escrito “schicksal schiksal” hu m orto morde o grito o poeta um pequeno petit petit petlit tle
dedo
sobre o botão do seio com uma jóia dentro o poeta fragrante narina sobre o flóreo poro
o poeta uma boca lalipslíngua contígua lygia
ah ah oh ah oh ar amameamambos com o mesmo galgo calado aplacare o amor amor é mais que o cio de um esquilo a morte
amor te engole peromnia augulygia 259
A holófrase é uma colagem de significantes, cuja ausência de intervalos impede o seu jogo, de maneira que a palavra resultante da operação se torna material, uma única coisa sem sujeito. O interessante é que se trata de um procedimento comum na loucura, onde a holófrase surge como uma consequência da inexistência do deslocamento entre um significante e outro, impedindo o alcance da significação simbólica. Por isso, com augulygia, colagem de fragmentos do sujeito, o poema encontra também a realização da
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palavra concreta, desta vez pela ausência do sujeito do discurso poético, num outro cálculo de encenação do não-sujeito.