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Ainda que a obra seja prolixa em interpretações e sugestões, sobretudo quando a tentamos observar como sendo alegórica, é possível concordar que, de facto, o significado da alegoria se relaciona com a ideia de maternidade/paternidade, repetida constantemente ao longo do enredo, que activa a criação de um filho ou de um poema, heranças de uma experiência. Uma das principais ideias despertadas pela alegoria da criação é a de que, apesar de o homem ser um eterno criador, não deverá (ou deverá mesmo, apesar de tudo?) tentar assumir-se como um deus ou até mesmo ultrapassá-lo, podendo despoletar um fim trágico. Não é esse o fim a que estariam expostas Maria e Haiága? Na verdade, o fim da segunda narrativa sugere uma aceitação do destino pacífico da relação tri-amorosa, o qual já analisámos, mas essa mesma tragicidade está intrinsecamente ligada ao processo de tentativa de divinização e criação, sendo que a maternidade consequente da materialização do pensamento, no caso da mãe, corresponde a tal acontecimento.

Presenciámos até ao momento que o segundo texto funciona como um ponto de encontro entre as várias personagens – Haiága, Maria, Meu encontram-se e movem-se entre si, buscando-se a si no outro, nomeadamente na experiência feminina – e também entre as personagens e os elementos que dão significado às suas existências: Tadeu encontra-se, finalmente, com a literatura e o processo sagrado de escrita, potenciando a visão da «Casa dos Velhos» como um espelho de um lugar onde se vive e se pretende continuar a viver, que o fertiliza e o renova diariamente. Este encontro potencia, no caso do poeta que está sempre por ser – em devir –, pois não o é, inicialmente, porque nunca cumpriu o seu destino, mas depois amplia a narrativa de Maria e introduz poesia no seu próprio discurso. Será deste modo que se torna poeta? Ou não se chega a tornar, encontra-se sempre no processo em que está para ser, futuramente?

Ao longo da obra hilstiana, notamos que a narrativa apenas avança para o texto seguinte, sofrendo uma interrupção bem-vinda, se for potenciada pela ideia de literatura que se discute e se defende arduamente na primeira narrativa, sendo necessariamente esta apologia sentimental da escrita aquela que alimenta a construção das narrativas posteriores. A literatura potencia, para Tadeu, o ser-se um outro, e só desse modo é que a narrativa seguinte acontece. Esse movimento de se ser um outro, que está em causa na obra, aplica-se a todas as personagens que elaboram movimentos de si para os outros e, como se sofressem um ricochetear dos mesmos, recebem-nos de volta para si, bem no

fundo, meditando sobre e dentro de si. Deste modo, aquele que é quase poeta move-se de si pois está possuído pela Musa, está entusiasmado pela inspiração e não é ele mesmo quando realiza a escrita, todavia também vai ao encontro de si próprio, daquilo que é verdadeiramente quando opera esse ofício. Só poderia tratar-se de um poeta em ascensão, um poeta que está infinitamente por ser, de modo a conjugar os elementos que participam na alegoria da criação. Por mais que se mova para a narrativa seguinte, nunca se cumpre na totalidade, pois a escrita é um devir, retomando as palavras de Blanchot, e é nesse devir que reside a alegria e a frustração simultâneas. Ambos concorrem para a elaboração literária e essa tensão alegria-frustração dificilmente se esgota. Tadeu é inesgotável, um autor-personagem que está sempre em evolução para que a alegoria se reconheça no processo hermenêutico.

O movimento metafórico das personagens também se aplica fisicamente no sentido literal, pois os movimentos que se fazem são, muitas vezes, ao encontro do toque do outro, do abraço, do conforto de uma humanização que advém de um contacto não-verbal. E tal como uma criança que anda de baloiço e sente o prazer do movimento do baloiçar, estas personagens também sentem esse prazer. Neste contexto, antentemos sobre este excerto:

certos abalos mecânicos provocam prazer, no facto de as crianças adorarem certos jogos, tais como o baloiço [...] Embalam-se as crianças para as adormecer. Os abalos rítmicos de um passeio em automóvel ou de uma viagem em caminho-de-ferro impressionam as crianças mais velhas [...] Têm um interesse excessivo e enigmático por tudo o que diz respeito aos caminhos-de-ferro; [...] O que cria um laço compulsivo entre as sensações provocadas pelo movimento do caminho-de-ferro e a sexualidade é evidentemente o carácter do prazer ligado às sensações motoras. (Freud, 1999, p. 130.) Servimo-nos da relação que Freud faz entre o movimento físico e a satisfação de modo a concluirmos este capítulo, que conecta as duas primeiras narrativas, e estabelecermos uma ponte com a terceira narrativa. Quando este indica que as crianças mais velhas são fascinadas pelos «abalos mecânicos», temos consciência de que o medo, a curiosidade sobre o desconhecido e o desejo de experimentação daquilo que é

novo motivam as crianças a lançar-se sobre as coisas, fazendo um movimento

irreflectido. Também as personagens dos discursos anteriores o fizeram, descobrindo por si mesmos as consequências mais intensas: o sofrimento e o prazer. Mas neste movimento, que busca retirar das «sensações motoras» um resultado de uma escolha tomada, é possível encontrar a paz que advém do desvio e da fuga? Procuremos encontrar uma resposta com a análise da viagem de Axelrod.

4. A viagem alegórica – o movimento de «Axelrod (da proporção)»