En mengde av muligheter

Após a execução da terceira pintura, ao contemplá-las na sua continuidade, o que se nos ofereceu foi o desejo de continuarmos, uma vez que retiráramos da execução de cada obraum enorme prazer háptico, querendo significar com isto que o olho intervém com uma função táctil, mais do que ótica. (Deleuze, 2011, p. 203)

Apercebêramo-nos também que, apesar das pequenas variações que introduzíramos em cada pintura, quer pela textura, quer pela alusão a nuvem, a rasto de avião, a meteoro, vistas no seu conjunto, o que sobressaía nas pinturas era o intenso azul que irradiava de cada uma delas e se espalhava pelas seguintes, conferindo a impressão de uma mancha contínua, o que nos aproximava da luz que, filtrada pelos vitrais, inunda de uma atmosfera celestial o interior das catedrais góticas, conduzindo-nos ao recolhimento e à contemplação.

27 _{Le Bassin aux Nymphéas, - É um óleo sobre tela de Claude Monet, pintado no ano de 1919, estando o} pintor já quase cego, e representando os nenúfares do lago no jardim da sua casa, em Giverny. Com o mesmo motivo, Monet produziu várias obras, muitas delas de grandes dimensões, e que podem ser vistas no Musée de L´Orangerie, em Paris.

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Portanto, a natureza daquele azul, percebida talvez subliminarmente no primeiro instante como reminiscência do Etéreo, do Sagrado, ou do Celestial, tomara corpo materializando-se naquilo que tínhamos agora diante de nós. Merleau-Ponty, no texto O

olho e o espírito, (2002), propõe-nos a seguinte forma de entender a relação que

estabelecemos entre as coisas, por semelhança:

A semelhança é o resultado da perceção, não a sua mola. Com maior razão, a imagem mental, a vidência que nos torna presente o que está ausente, em nada se assemelha a uma incisão direta em direção ao coração do Ser: é ainda um pensamento apoiado sobre indícios corpóreos, desta vez insuficientes, aos quais atribui um excesso de significado que eles não possuem. Nada resta do mundo onírico da analogia… (pp. 36- 37)

Cientes de que, para nós, enquanto criadores da imagem, o esclarecimento que este filósofo nos dá, em nada deve alterar o rumo dos acontecimentos, continuámos a execução da série dos Azuis, a qual viemos a dar por concluída somente à décima segunda composição.

Tínhamos agora alcançado uma série suficientemente extensa para nela podermos espraiar o olhar, ao mesmo tempo que podíamos também interrogar cada obra na sua plena autonomia.

Vistas as pinturas no seu conjunto, levados na embriaguez do azul, elas permitiam-nos pairar, ora num céu atmosférico, ora num céu sagrado. De outro modo, intervalados agora pelo espaço em branco de um palmo da parede, apresentando-se como janelas, ofereciam-se como uma possível viagem, permitindo-nos ver para lá delas, num incitamento à nossa capacidade de imaginar e de produzirmos, por nós próprios, a nossa imagem. Vistas na sua individualidade, cada composição possibilitava-nos também a experiência do sentido táctil, pela perceção da matéria, desviando-nos do ótico para o háptico, do etéreo para o matérico, num incitamento ao sensorial e levando-nos a percorrer os traços, os vincos, as rugas, os relevos, os rastos, como se da pele de um ser desconhecido se tratasse.

Foi pois entre essa sensibilidade táctil e o êxtase contemplativo que oscilou o nosso ato criativo, afinal, talvez, numa evocação nostálgica dessas viagens que fizéramos em criança. Tornou-se-nos também claro que a série dos azuis poderia não ser mais do que um rasto de memórias, ou então palimpsesto, pergaminho cujo texto primitivo foi raspado para dar lugar a um outro mas em que se percebem ainda vestígios do primeiro.

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Era pois nesta acumulação de leituras que nos deixávamos conduzir enquanto fazíamos o nosso trabalho.

Não queremos encerrar este capítulo sem fazermos uma referência a Henri Focillon. No seu texto Elogio da mão (2001) este historiador reflete longamente sobre este elemento do nosso corpo, do seguinte modo:

Ei-las, estas infatigáveis companheiras que, ao longo de tantos anos cumpriram a sua tarefa […] São quase seres animados. Servas? Talvez. Mas dotadas de um génio enérgico e livre, de uma fisionomia – faces sem olhos e sem voz, mas que vêem e que falam. (p. 107)

Foi, pois, na execução dos azuis, pelo uso das mãos diretamente sobre o suporte, sem o recurso a utensílios – pincéis, riscadores, etc. - que tomámos consciência da amplitude de sensações que o sentido do tato nos pode proporcionar. E quando, por estarmos incapacitados, por algum tempo, do uso da mão direita, por pequena cirurgia efetuada ao dedo médio, nos foi impossível prosseguir o trabalho, foi com enorme impaciência que aguardámos a recuperação das nossas íntegras capacidades.

Regressando ao célebre texto de Focillon, ele mereceu, contudo, o seguinte reparo de Deleuze em Francis Bacon - Lógica da Sensação (2011): “A relação entre a mão e o olho é infinitamente mais rica e passa por tensões dinâmicas, inversões lógicas, trocas e substituições orgânicas (o célebre texto de Focillon não nos parece dar conta destes fatores).” (p. 255)

Parece-nos pois, dever-se a esse constante intercâmbio entre mão e olho, em que o

olho passa a ter o dom do tato e a mão o dom da visão, que o processo artístico se torna sedutor pois em nós se opera, mesmo sem disso nos darmos conta, como que uma multiplicação dos sentidos.

Imagens dos Azuis: Fig. 2. 1 a Fig. 2. 16 - Sem título - (120cm x 90cm) Pigmento sobre cartão gessado

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Fig. 2. 1

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Fig. 2. 3

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Fig. 2. 5

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Fig. 2. 7

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Fig. 2. 9

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Fig. 2. 11

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Fig. 2. 13

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Fig. 2. 15

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