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Nesse tópico, iremos trabalhar com a noção de letra para interpretar alguns elementos da obra. Um primeiro aparte, entretanto, faz-se necessário. Como não estamos analisando o discurso de um paciente num divã e sim uma obra de arte, a noção de letra é convocada para lançar luz sobre alguns elementos do discurso do narrador e, evidentemente, fazer algumas elucubrações de como a letra consegue explicar o modo singular de o sujeito manifestar-se. Assim, a interpretação recai sobre o funcionamento discursivo de Valêncio Xavier, em especial por esses momentos enigmáticos, os quais não tentamos decifrar em seus possíveis efeitos de sentido, afinal a letra confina com o gozo, está nesse litoral entre gozo e saber. Logo, buscamos mostrar que, se tais pontos cegos ou enigmas permanecem indecifráveis, é porque esse discurso aproxima-se do que Lacan chama de lituraterra: sua singularidade não é propor enigmas que serão desvendados, mas demonstrar que as partes inteligíveis ou enigmáticas são sustentadas pelos significantes, que podem se remeter à cadeia de eventos relatados pelo narrador, obtendo delas sua significação; mas, mesmo assim, muito do que aparece e, principalmente, o modo como aparece não faz referência a nenhum sentido recuperável pela cadeia significante: enquanto fenômenos de lalíngua, tais eventos discursivos são manifestações de um gozo fora do sentido. Em outras palavras, a língua sustenta o real da lalíngua.

Vejamos rapidamente um elemento de MM a partir dessas reflexões. A primeira manifestação de palavra ou imagem com um caráter de letra, que extrapola o registro simbólico em MM, é a expressão em árabe nas primeiras páginas:

(MM, p. 8)

Já nos referimos ao caráter de letra como aquilo que, de um significante, apenas guarda um traço de real, sem conexão com outros significantes. Esta palavra em árabe, por exemplo, aparece como pura materialidade do significante tornado opaco, a manifestar um gozo para além do sentido. Esse elemento que, por um lado, pode ser visto como uma parte verbal, já que é uma escrita árabe, também pode ser entendido como um elemento visual, como as imagens dessa primeira parte da obra. A expressão pode ser lida como um traço ou letra. Antes de avançarmos na interpretação de outras passagens que atestam tal dimensão gozante, façamos um breve retrospecto de tal conceito. Para um escritor brasileiro, que, ao que tudo indica, não falava árabe, assim como os leitores, não se trata de uma palavra, mas de um desenho misterioso, tal como os ideogramas chineses para nós. O fato de a faceta material desse significante parecer-nos evidente, em decorrência de estar solta como um traço, não impede de a relacionarmos com a primeira parte do livro, “Minha mãe morrendo”, na qual o tema Oriente Médio predomina, com as referências a Aladim, odaliscas, cidades do antigo Oriente, perfumes etc. A faceta de letra é apenas isso – a face material do significante, empregada para fins de

gozo– não é o todo do significante, que também pode ter a faceta de sentido.

A página que abre a segunda parte da obra, intitulada “Menino Mentido – Topologia da cidade por ele habitada – Uma novela em figuras”, já traz um enigma:

(MM, p. 43)

As perguntas colocadas como enigmas não são simétricas. Primeiramente, o narrador26 pergunta, em letras comuns pequenas, “onde está a palavra?” E na linha seguinte coloca, em letras diferentes (tamanho maior, fontes diferentes, negrito, itálico), a expressão “

M

r

num sentido estrito, não é uma palavra. Aí haveria um duplo enigma: primeiro, onde está a palavra nessa expressão, meio numérica e meio verbal? Ela apareceria se buscássemos semelhanças sonoras entre os símbolos numéricos e as letras ou se buscássemos semelhanças visuais? O segundo enigma, implícito, seria: por que esse enigma está aí, como tal enigma relaciona-se ao “menino mentido”?

Uma tentativa de resolver tal enigma poderia ser ignorar a fração ¾: então teríamos “MrT”, composta só as consoantes ou sinais gráficos de consoantes. Tais consoantes sozinhas não formam palavras em português; além disso, não há tantas palavras em língua portuguesa com essa sequência específica de consoantes ou letras: murta, marte, morte, morta, marta,

morto são os únicos exemplares que conseguimos formar com tais consoantes nessa sequência específica. Se tivéssemos de decidir por uma ou algumas, apostaríamos que poderiam ser as

26_{Vamos chamar assim, para simplificar a compreensão do leitor de nossa tese, a voz ou as vozes que se}

manifesta(m) no texto, mesmo que saibamos haver apenas um narrador e que nem sempre se trata de narração strictu sensu. Caso contrário, teríamos de alternar terminologias como autor, narrador, eu poético, o que desviaria a atenção do leitor do fato que julgamos já prioritário: a polifonia discursiva é um elemento já dado, não será nem mesmo objeto de justificação teórica tamanha a diversidade de fontes usadas pelo autor, além da mistura de gêneros que compõe o texto.

palavras morte, morto ou morta, porque aludem explicitamente ao título (mãe morrendo) ou a um tema recorrente na obra, a morte. Ainda assim, o enigma não se desfaz por isso: a palavra morte –se escolhêssemos essa como resposta – não se esconde tanto assim, nem nesse jogo verbal nem como tema na obra. Seria um enigma bem pobre, a não ser que pensemos de outra forma: a palavra morte, vista enquanto letra, vai além dessa significação comezinha; a morte (enquanto marca de um real não simbolizável) não tem explicação nem faz sentido; mesmo falando da morte o tempo todo – e talvez por isso mesmo –, o discurso já basculou para o lado material do significante, seu lado de gozo. A repetição da palavra em várias passagens é uma forma de o sujeito utilizar o significante morte em sua face de gozo. Como sabemos, a repetição é uma marca da pulsão de morte, confina com o real de um gozo indestrutível. As repetições em si, podem marcar um movimento da pulsão em torno do objeto perdido desde sempre.

Assim, o enigma “

M

r

verbalizado, é áfono (lembremos o quanto tal elemento é importante na definição da letra) e aparece no discurso como ruptura, rasura, descontinuidade e nonsense. Por outro lado, é possível também pensar numa função de báscula desse elemento: é possível encontrar lugar para ele na cadeia de significantes que compõem a obra, pois, se o lermos como “morte”, ele fará sentido, uma vez que a obra fala disso o tempo todo. Então, teríamos, nesse momento, a báscula no polo significante. Mas a ambiguidade indecidível do enigma permanece não mais como significante, porque nesse movimento incessante de buscar – sem encontrar – um lugar no psiquismo para esse real que irrompe violentamente, a morte da mãe ou mesmo do próprio sujeito, o discurso fracassa e a báscula vira para o polo do gozo, o discurso insiste, repete e desliza no nonsense. Em nosso entendimento, tanto podemos ver esse enigma como litoral entre saber (em seu aspecto significante) e gozo (em seu aspecto de letra).

O segundo enigma apresenta-se de outra maneira: não é um enigma visual, pois, se o narrador pergunta “e onde está a palavra?”, o que vem a seguir é uma palavra completa:

“AMOR”. Isso remete o leitor a buscar fora dessa página a palavra amor, mas, se assim o fizer, não teria de fazer o mesmo com a expressão “

M

r

na parte Menino mentido ou buscaríamos o enigma já solucionado? Ou estaria o texto apontando ainda para um enigma muito mais terrível: o que se esconde sob as letras, os sinais, as marcas de um texto, mesmo diante de sua evidência material, visual? Seria o enigma aquilo que se esconde sob o amor e a morte, e toda explicação não passaria de uma mentira?

Essa assimetria, marcada materialmente, é enigmática em si mesma e pode ser explorada de outro modo: seriam a morte e o amor enigmas do mesmo tipo? Se tomarmos o modo como

cada um aparece na página, a resposta é não. A primeira vez que a pergunta “onde está a palavra?” aparece, ela está em itálico, da segunda vez, não. O uso de itálico na obra não obedece a nenhuma lógica aparente, tanto pode aparecer como destaque, ironia ou mesmo sem nenhum efeito irônico; num mesmo parágrafo em que o narrador relata fatos da infância ele usa, às vezes dentro de um mesmo período, itálico e letra normal. Há trechos inteiros em itálico e/ou outros continuando o mesmo assunto sem itálico. Em outro momento da análise, poderemos nos deter mais sobre essa alternância das fontes, que não se restringe ao uso de itálico. Para esse tópico, basta-nos a referência ao itálico como marca, um traço da diferença, enquanto traço sem sentido, anterior à própria significação; o itálico como a parte material dessa diferença.

Há, então, marcada por esse traço de diferença, a questão do amor – onde ele estaria: curiosamente, ao longo das três partes da obra, não se fala muito em amor, enquanto as referências ao desejo sexual são numerosas. O único momento em que o narrador fala de amor é quando, na primeira parte, diz que sua mãe nunca o amou. O amor, pelo menos enquanto significante, não aparece; ele continua um enigma. Enquanto experiência subjetiva da infância, o amor também não comparece. As referências à mãe só falam de sua indiferença em relação ao menino, ela preferia os livros. Talvez por isso haja tantas experiências eróticas e nenhum relato de amor27 _{e até mesmo a mãe só aparece enquanto objeto do desejo incestuoso,} lembranças misturadas a fantasias de masturbação? A mãe, vestida de odalisca, desliza metonimicamente por significantes como perfumes inebriantes, nomes exóticos de cidades antigas do oriente, fotos da atriz Maria Montez deitada sobre almofadas, o amor, virado enigma nessa parte do texto, estaria escondido no corpo, no sexo? Ou seria o caso de uma carência no campo simbólico, que resultou numa fixação no imaginário: o amor, enquanto dom simbólico, poderia suprir a carência do sujeito; sem este, resta apenas o contato com o corpo enquanto imagem crua, que o sujeito não conseguiu munir de um adereço simbólico (o objeto a, o

agalma); corpo visto apenas um pedaço de carne morto na maca do hospital ou imóveis fotogramas de beldades em poses insinuantes.

O amor talvez seja mais enigmático que a morte: de acordo com Lacan, é o que imaginariamente vem em suplência enquanto discurso que, pela arte, busca tamponar o real da não-relação sexual. Em ambas as questões propostas no trecho analisado, não há como negar que trazem a marca do Real teorizado por Lacan como o impossível: o impossível da inscrição simbólica da castração e o impossível da relação sexual. Um Real “que não cessa de não se

escrever”. Portanto, é inútil ao leitor ir em busca das palavras amor ou morte, porque não se trata apenas de palavras, mas do que escapa à dimensão significante.

Nossa aposta é que a palavra amor está, enquanto significante, dentro da palavra morte: como no jogo que o menino fazia com os colegas no cinema, tentando encontrar dentro das palavras outras palavras. Isso explica apenas parte do enigma, seu sentido. Sua outra face, a de gozo, demanda outras respostas: por que a busca dessas duas palavras, e não a busca do próprio amor ou do sentido da morte, ou de outras palavras? Isso já não indicaria um gozo no próprio significante enquanto materialidade, para além do sentido? É essa a nossa aposta.

Ao falar de gozo e letra numa obra de arte, estamos relacionando-a ao modo como Lacan entende a arte, como um processo de sublimação, um saber-fazer do artista com o real do gozo. Deixamos para o capítulo seguinte o tratamento da singularidade enquanto um saber-fazer de caráter sublimatório sui generis, que implica muitas abordagens do gozo.

2 S

:

-

O tesouro era um pedaço de metal, era um pedaço de cal de parede, era um pedaço de matéria feita em barata.

Desde a pré-história eu havia começado a minha marcha pelo deserto, e sem estrela para me guiar, só a perdição me guiando, só o descaminho me guiando – até que, quase morta pelo êxtase do cansaço, iluminada de paixão, eu enfim encontrara o escrínio. E no escrínio, a faiscar de glória, o segredo escondido. O segredo mais remoto do mundo, opaco mas me cegando com a irradiação de sua existência simples, ali faiscando em glória me doía nos olhos. Dentro do escrínio um segredo:

Um pedaço de coisa.

Clarice Lispector. A paixão segundo G.H. (1998b, p. 136-137).

2.1 Considerações iniciais

A obra de Valêncio Xavier manifesta sua singularidade por meio de um saber-fazer com o real de seu gozo; um saber-fazer que passa pela criação artística. Como se sabe, o trabalho artístico, desde Freud e Lacan, foi entendido como uma estratégia sublimatória. Esta foi definida por Freud como um dos destinos da pulsão – o desvio do objeto sem repressão, que consiste tanto em atividades quanto na produção de objetos com alto prestígio social. Por exemplo, o ato sexual pode ser uma satisfação pulsional sem desvio, enquanto a criação dos filhos seria sua sublimação. A criação artística, por sua vez, é um modo de o sujeito satisfazer as suas demandas pulsionais.

Neste capítulo, tratamos do conceito de sublimação na sua relação com o conceito de sinthoma. Para alguns estudiosos, a arte atual não pode mais ser considerada sublimação; para outros, o saber-fazer só pode ser entendido como uma estética da letra e não se aplica à arte em geral. Esse não é o modo como entendemos a questão da singularidade que, como dissemos, trata-se de um saber-fazer com o gozo: um sujeito encontra na arte (de vanguarda ou não) algo de uma satisfação pulsional, de um gozo que acontece; que pode ser mais ou menos singular, mas não implica um gozo direto da Coisa, um impossível e destrutivo gozo do Outro. Evidentemente, em muitas manifestações artísticas, antigas ou atuais, a arte tanto pode ser

entendida como um modo de criar sentido – e fazer laço social – quanto uma forma de gozo. Nesse aspecto, há elementos que aproximam a arte do conceito de discurso em Lacan.

Os conceitos trabalhados aqui têm como objetivo tratar inicialmente da relação entre a arte e a psicanálise, passando por considerações gerais sobre o modo como Freud e Lacan entenderam os objetos artísticos. Antes de chegarmos ao conceito de sublimação propriamente dito, fazemos um retrospecto a respeito do conceito de pulsão em Freud e Lacan, pois a sublimação é um destino possível para o pulsional. Revisamos os conceitos de objeto a, criação de Lacan, como condensador do gozo envolvido na pulsão. Para fins de análise, em decorrência da importância central que tem para a análise da obra MM, destacaremos o objeto da pulsão escópica, o olhar, após o que, partimos para a compreensão propriamente da sublimação a partir da discussão de três momentos do pensamento lacaniano a respeito do objeto estético. As “três estéticas lacanianas” são vistas em três perspectivas: na de Recalcati (2005), na de Brousse (2009) e na de Safatle (2006). Com algumas diferenças, as perspectivas dos três autores mostram o trajeto do pensamento lacaniano, que começa no Seminário VII, passa pelo Seminário XI e termina por volta do Seminário XXIII, envolvendo as concepções de arte como movimento em torno do vazio da Coisa, arte como recuperação desse objeto e a noção de arte enquanto estética da letra.

Na última parte deste capítulo, procuramos mostrar como, em várias passagens de MM, o sinthoma revela modos diferentes de saber-fazer com o real do gozo, isto é, de que modo Valêncio Xavier lança mão de mais de uma das estratégias sublimatórias ou artísticas tais como definidas nas “três estéticas de Lacan”. Daí advém o elemento mais fortemente sinthomático na sua obra, o de saber, sem que isso seja consciente, que nenhuma estratégia sozinha podia satisfazer seu gozo singular.