Elevenes diskursive objekter

Erich Neumann (2003, p. 74-75), ao analisar o trajeto do herói mítico e literário, lembra, como Campbell, que o conflito entre as culturas matrística e patriarcal, como etapa da con- quista do arquétipo feminino, é representado epicamente nos mitos e epopéias “e personaliza- do como história familiar nos mitos dos heróis gregos”. O confronto é o ponto de consolida- ção do emocionar pastoril, que vai associar à agressividade e ao movimento do nômade patri- arcal as qualidades da vontade poderosa e dominadora, da decisão e da atividade, “opostas ao

condicionamento e impulsividade de um estado pré-consciente e ainda sem ego” (NEU- MANN, 2003, p. 101). Ao sujeito masculino será atribuído o poder da conquista e da vitória sobre uma pré-consciência que o integrava na totalidade sistêmica do universo e não distin- guia o humano como sujeito autoconsciente e dominador da natureza circundante, pois foi a experiência patriarcal com o pastoreio que, como vimos, fez surgir a emoção que vai propor, como imperativo de sobrevivência, a necessidade da apropriação e da vitória sobre o outro. As batalhas e guerras, com seu desejo de vitórias e conquistas para a expansão da comunidade patriarcal, surgem então como tema precípuo da cultura patriarcal (NEUMANN, 2003, p. 144).

Numa cultura que privilegia as ações masculinas, o herói que conquista “talismãs” para seu mundo, seja vencendo provas de luta, seja roubando os “objetos mágicos”, é eminente- mente um homem. É pela agressividade masculina e seu desejo de apropriar que a cultura pastoril e patriarcal deve sua sobrevivência e sua identidade. Dentre os bens conquistados pela cultura pastoril, talvez o de maior valor seja o próprio sujeito feminino, a conquista de uma vontade opositora, de uma mulher que vai elevar o sujeito masculino à posição suprema de senhor de todos os seres humanos. Daí provavelmente o tema privilegiado da conquista femi- nina na literatura do ocidente. Até mesmo nas comunidades matrísticas, ligar-se a uma mulher constitui relação privilegiada para um homem, dada a relação do feminino com a divindade. Combinada à emoção patriarcal da apropriação, a concepção divina da mulher leva à percep- ção da conquista do sujeito feminino como conduto para o poder sobre as culturas e os três mundos, natural, cultural e sobrenatural. “Mesmo quando o homem ignora o papel que de- sempenha na procriação”, nota Beauvoir (1970, p. 94), “o casamento tem para ele grande im- portância. É com o casamento que conquista a dignidade de adulto e recebe em partilha uma parcela do mundo; pela mãe, ele acha-se ligado ao clã, aos antepassados e a tudo o que consti- tui sua própria substância.”

Por outro lado, Beauvoir (1970, p. 82) defende que, nos comboios nômades, era do ho- mem o papel “mais perigoso e o que exigia mais vigor” e provavelmente era ele que possuía maior força física. Numa etapa da história humana em que os obstáculos naturais eram mais opressores e presentes e, em contrapartida, as ferramentas e as armas ainda eram rudimenta- res, a disposição e a força masculina certamente assumiram contornos bastante louváveis nes- sas comunidades. As mulheres, por sua vez, viam reduzida sua capacidade de trabalho pelas injunções da gravidez, do parto e da menstruação e precisavam, por outro lado, ser defendidas como receptáculos e mantenedoras da prole do grupo. É assim que o sujeito masculino será visto como aquele que arrisca a própria vida “para aumentar o prestígio da horda e do clã a

que pertence” (1970, p. 84), o modelo do herói mítico e narrativo que vai protagonizar os rela- tos da literatura ocidental, surgida no seio da cultura patriarcal que se tornará hegemônica.

Se não dispomos hoje de narrativas escritas produzidas pelas sociedades matrísticas, temos ao menos, para comparar com as expressões estéticas do patriarcado, as artes plásticas. Sobre elas, Eisler (1989, p. 45-49) afirma que, “em agudo contraste com a arte posterior, um tema notável por sua ausência na arte neolítica é o das imagens idealizando o poder armado, a crueldade e a força baseada na violência”. Falta a essa arte as imagens, comuns ao patriarca- do, das cenas de batalhas e dos “guerreiros nobres”, como também não existem nela “sinais de ‘conquistadores heróicos’ arrastando cativos em correntes ou outros indícios de escravidão”. As manifestações físicas da religiosidade são outro indício, para Eisler, de que a reverência do poder, da agressividade, da competição e do combate não constitui os traços privilegiados da ética e da mística matrilinear. Esta cultura, representada na Europa especialmente pela arte cretense, não idealiza a guerra, mas prima pelos símbolos associados à natureza, demonstran- do um respeito pela harmonia e pelo mistério da vida.

Ao contrário, “na essência do sistema dos invasores, havia a importância do poder que toma a vida, ao invés de dá-la”, movimento que é simbolizado pela espada “masculina”, que, segundo “os entalhes rupestres kurgos primitivos, esses invasores indo-europeus literalmente cultuavam” (1989, p. 80). Os homens fisicamente mais fortes e violentos, por seu “valor téc- nico na conquista e pilhagem”, começaram a ser “altamente honrados e recompensados”, e os transportes dos mais bravos, que se tornavam líderes políticos das hordas, eram fabricadas em metais nobres, como a prata e o ouro (1989, p. 129). Começam então a associar-se ao univer- so masculino os símbolos e arquétipos que vão compor as constelações durandianas do Regi- me Diurno do imaginário, definidos pela estrutura heróica e, como vimos, agrupados no ar- quétipo da luz celestial e nos esquemas da ascensão e do combate, este último denominado por Durand de esquema “diairético”.

Os símbolos ascensionais representam a vontade da conquista sobre o elemento natural, o esforço do espírito para elevar-se sobre a animalidade e a temporalidade que destrói a exis- tência física. “Poder-se-ia dizer que neste estádio há conquista de uma segurança metafísica e olímpica”, conclui Durand (2002, p. 145). Os símbolos da imanência que precisam ser venci- dos são, por outro lado, concebidos como formas do feminino: “É a feminilidade terrível, a libido destruidora [...] que é aqui exorcizada pela reconquista dos símbolos da virilidade. O pensamento toma um estilo heróico e viril desde o ato guerreiro ou o feito cinegético” (DU- RAND, 2002, p. 144). Alguns dos símbolos, apontados pelo autor, que constelam em torno deste esquema, por sua referência à conquista do alto e da vida espiritual, são a escada, a montanha, a asa, a águia, a flecha – que Durand define como a “arma transcendente por exce-

lência” (DURAND, 2002, p. 159), uma vez que se associa tanto ao esquema da ascensão quanto ao do combate –, o cetro do soberano, o céu, a cabeça e seu análogo simétrico, a cau- da. Pela conquista do alto e do mundo espiritual, chega-se ao arquétipo da luz uraniana e de seus símbolos privilegiados: o sol, o ouro, a coroa, o olho e a palavra, dentre outros, que re- metem, todos, à visão da conquista racional do mundo, da vitória da luz do espírito sobre as trevas da matéria.

Finalmente, como a conquista se realiza por um esforço de movimento agressivo da vontade contra o Outro aniquilador, completam a estrutura heróica do Regime Diurno os sím- bolos diairéticos ou de combate: “Esquemas e arquétipos de transcendência exigem um pro- cedimento dialético: a intenção profunda que os guia é intenção polêmica que os põe em con- fronto com os seus contrários. A ascensão é imaginada contra a queda e a luz contra as tre- vas” (DURAND, 2002, p. 158, grifos do autor). Para melhor explicar o esquema diairético, Durand recorre ao “complexo de Atlas” proposto por Bachelard, segundo o qual um esforço rumo à verticalização é acompanhado de um “sentimento de contemplação monárquico” que inferioriza as forças contrárias “para melhor exaltar o gigantesco” e as ambições dos ideais de ascensão:

O dinamismo de tais imagens prova facilmente um belicoso dogmatismo de representação. A luz tem tendência para se tornar raio ou gládio e a ascensão para espezinhar um adversário vencido. Já se começa a desenhar em filigrana, sob os símbolos ascensionais ou espetaculares, a figura heróica do lutador er- guido contra as trevas ou contra o abismo (DURAND, 2002, p. 159).

Nesta luta heróica que parece ter sido a origem dos mitos ocidentais da vitória do cava- leiro sobre os monstros femininos e ctônicos, aparece como protagonista o herói solar, “guer- reiro violento” que servirá de modelo à narrativa épica e posteriormente aos seus desdobra- mentos nas novelas de cavalaria e nos romances que as seguem. A este modelo arquetípico do Regime Diurno, Durand (2002, p. 161) vai opor um “herói lunar”, que, associado ao astro feminino e não mais ao sol urânico e diurno, mostrará um comportamento “resignado”. O símbolo mais evidente do esquema diairético é a arma de combate, figuração ao mesmo tem- po de poder e pureza, já que “o combate se cerca mitologicamente de um caráter espiritual, ou mesmo intelectual”. Ao lado dela aparecem o cinto e o nó, o ar, o fogo e a água límpida, os dois últimos como imagens da espiritualização e de uma “metafísica do puro” (DURAND, 2002, p. 178).

O esquema diairético é, pois, uma espécie de coroação lógica do esquema ascensional e do arquétipo da luz celestial. Durand (2002, p. 179-180) argumenta que, se nosso reflexo pos- tural conduz o corpo à posição ereta é “para termos a faculdade de melhor separar, de melhor

discernir e de ter as mãos livres para as manipulações diairéticas e analíticas”. Assim, o es- quema diairético é uma conseqüência natural dos outros dois grupos de imagens do Regime Diurno. Por outro lado, trata-se de um regime “essencialmente polêmico”, já que se erige so- bre a marca da antítese, os símbolos da virilidade como oposição a outros grupos de imagens – o céu contra a queda, a luz contra a treva e a transcendência contra a imanência, em que o segundo termo de cada par é associado ao elemento feminino, “a verticalidade definitiva e masculina contradizendo e dominando a negra e temporal feminilidade”. Trata-se da cosmo- visão patriarcal, que, como observou Maturana, concebe o mundo dividido em amigo ou ini- migo, bom ou mau. Citando Minkowski, Durand (2002, p. 188) conclui que

todas as representações e todos os atos são “encarados do ponto de vista da an- títese racional do sim ou do não, do bem ou do mal, do útil e do prejudicial...” Minkowski traça um quadro completo dessas antíteses esquizomorfas, nas quais o pensamento se opõe ao sentimento, a análise à penetração intuitiva, as provas à impressão, a base ao cimo, o cérebro ao instinto, o plano à vida, o ob- jeto ao acontecimento e, enfim, o espaço ao tempo.

Vemos, portanto, que todo o imaginário vinculado à jornada do herói que deu origem à narrativa ocidental marca o protagonista com os traços masculinos da transcendência e da vitória sobre o inimigo, concebido este com os atributos do elemento feminino. São todos expressão de uma mesma simbólica diurna: Ulisses enfrentando o mar informe e nefasto, Ar- tur ou Carlos Magno e seus cavaleiros lutando contra bruxos, dragões ou muçulmanos ou Ro- binson Crusoé organizando uma natureza caótica e pelejando contra as injunções da brutali- dade marítima e terrestre – todos representam um ideal de vitória sobre o Outro, maligno e caótico, inimigo e causador da morte que aniquila o sujeito nascido da consciência patriarcal.