Antes de adentrarmos na análise propriamente dita, convém dar ao conhecimento as definições terminológicas que serão usadas para observarmos o comportamento narrativo de Nove Noites. A composição ficcional abarca a tríade: a história, a narrativa (o conteúdo discursivo em si enquanto unidade), e a narração, que é o próprio ato narrativo produtor, o conjunto da situação na qual toma lugar (GENNETE, 1995, p.25). Assim, “toda a narrativa é uma produção linguística que assume a relação de um ou vários acontecimentos” (GENNETE, 1995, p.28). Analisar o discurso da narrativa é observar as relações dessas formas entre si, que se desdobram em outra tríade.
Segundo Gennete (1995), os problemas da narrativa são divididos em três categorias: “tempo, <<onde se exprime a relação entre o tempo da história e do discurso>>; a do aspecto (voz), <<ou a maneira pela qual a história é percebida pelo narrador>>; a do modo, isto é, <<o tipo de discurso utilizado pelo narrador>> (p.27) ”.
Considerando as categorias formuladas por Gennete (1995), começando pelo tempo, constatamos que a obra literária é duas vezes temporal: “há o tempo da coisa- contada e o tempo da narrativa” (p.31), o que determina qual seria a posição na qual o narrador se encontra na história: ulterior, na qual o narrador conta acontecimentos
44 anteriores, num passado mais ou menos longínquo, ou anterior, forma de menor frequência no romance, narra acontecimentos de forma antecipada, geralmente sob o caráter de sonho ou profecia (REUTER, 1996, p.87). Apesar de menos frequentes, há também o tempo simultâneo e intercalado, sendo que simultâneo remete a um estado muito mais hipotético do que real; seria a perfeita coincidência temporal entre história e narrativa, chamado grau zero, o que inviabilizaria qualquer jogo temporal. Há também o tempo intercalado, que, como o próprio termo sugere, alterna as posições temporais da história. O procedimento organizacional lógico-temporal dos acontecimentos, o plano da história propriamente, é denominado diegese, enquanto que a organização da diegese seria a própria narrativa. Dessa forma, por meio dessa dualidade, a categoria tempo se desdobra em ordem, que seria a organização temporal dos fatos dispostos na narrativa,
duração, ou o tempo disposto no estabelecimento de um ritmo, e frequência, que seria como a narrativa se distende, repete, entrecorta, ou transcreve a história (GENNETE, 1995, p.12).
A ordenação da narrativa se encontra no eixo da anacronia, “que designa todo tipo de alteração da ordem dos eventos da história” (REIS & LOPES, 1988, p.228). Dividida entre analepse, que evoca o passado ulterior ao ponto onde a história está, e
prolepse, que anuncia o futuro a partir do ponto localizado na história (GENETTE,
1995, p.34-35), a anacronia é definida sempre em relação ao ponto da história tido como
narrativa primeira, o ponto de referência à progressão da narração no qual o recurso se
desdobra, subordinada à tomada temporal da diegese. Dessa maneira, analepse e prolepse são designadas pela retrospectiva ou pelo avanço da ação com relação ao ponto (narrativa primeira) no qual se encontra a narração.
A duração se relaciona com a velocidade da narrativa. Assim, os processos narrativos de duração são denominados anisocronia. “Com efeito, por anisocronia entende-se toda a alteração, no discurso, na duração da história [...]” (REIS & LOPES, 1988, p.233). O parâmetro de aferição se baseia no tempo da leitura: o narrador, por exemplo, pode adiar os acontecimentos através de descrições e digressões, o que determina a duração da narrativa. Assim, se incide como anisocronia quatro processos narrativos: a elipse, ato de supressão de lapsos temporais, a pausa, caracterizada pela suspensão do tempo da história, o sumário, que seria o resumo de ações subalternas visando à ligação entre episódios, e extensão, da qual teria por constituição a tentativa de imitação entre o tempo da cena e o tempo da história (GENNETE, 1995, p.87-97).
45 A frequência, também relacionada à velocidade da progressão narrativa, se divide entre os procedimentos singulativo e iterativo. O singulativo é um recurso usado para contar uma vez aquilo que se passou uma vez, ou várias vezes aquilo que ocorreu várias vezes, sendo seu uso mais recorrente, enquanto que o iterativo consiste em “contar uma única vez, (ou antes, numa única vez) aquilo que se passou n vezes” (GENNETE, 1995, p.114-116).
A segunda categoria, o aspecto, concerne à instância narrativa; melhor dizendo, filia-se ao ponto de vista através do qual a história é narrada, denominado voz narrativa. Segundo Gennete (1995), a voz engloba dois planos referenciais: o primeiro trata da manifestação observável do narrador ao nível do enunciado. O segundo seria como se encontra a implicação da narração na narrativa, como os efeitos do ato narrativo produtor se inserem no discurso (p.212). Sendo assim, a voz narrativa possui implicações sobre a pessoa do narrador, nos níveis narrativos, e no tempo da narração.
A voz narrativa está estreitamente relacionada com os tipos de narradores. Assim, o narrador pode ser homodiegético, narrador que participa dos eventos que narra – geralmente a narrativa acontece em primeira pessoa; ou heterodiegético, narrador ausente da história que narra, geralmente terceira pessoa; e hipodiegético, que seria a voz de uma personagem que relata um acontecimento, geralmente secundário, relacionado à diegese, em uma narrativa emoldurada, subordinada à presença de um outro narrador. Em outras palavras, seria quando o narrador concede a voz a uma personagem para que ele possa tecer um relato.
Os tipos de narradores se articulam diretamente e possibilitam a configuração dos níveis narrativos, que podem ser intradiegéticos, extradiegéticos e hipodiegéticos. O primeiro14 refere-se à constituição do universo primeiro da diegese (personagens, ação, espaço) e sua articulação; o segundo seria quando o narrador estaria em uma posição exterior à diegese que narra; independente se homodiegético ou heterodiegético, e o terceiro nível seria a narração de fatos secundários à diegese, porém subordinados, ligados à narrativa primeira, de nível intradiegético. Vale lembrar que os níveis narrativos não são estanques, podendo alternar durante a narrativa, de acordo com o discurso que assume a voz. Essa transposição é denominada metalepse (GENNETE, 1995, p.212-236).
14 Segundo Gennete (1995), nos casos da presença do narrador homodiegético, não se deve
estabelecer uma relação rígida entre narração e nível narrativo. Implica dizer que, o narrador que narra os acontecimentos no tempo presente, no nível extradiegético, refere-se a eventos em que participou, como personagem, no nível intradiegético (p.131).
46 A terceira categoria proposta por Gennete (1995), o modo narrativo, visa a “representação, ou mais exactamemte, a informação narrativa tem os seus graus” (p.160), que são distância, perspectiva e focalização, basicamente. O modo é usado, no sentido estrito, para indicar a seleção, a própria disposição da cena diegética, daquilo que é narrado.
No que concerne à distância, trata-se do tipo de representação narrativa que seria utilizada. Segundo Gennete (1995), a teoria do romance estadunidense do início do século XX, sob a influência de Henry James e seus discípulos, caracterizou a narrativa sob uma dicotomia: o showing (mostrar) e o telling (contar). Essa dicotomia seria uma mera transposição da divisão platônica entre narrativa pura e mímesis. A narrativa pura seria aquela, em termos platônicos, caracterizada por meio do discurso direto, sem nos fazer crer que é outra pessoa, enquanto que na mímesis o poeta se esforça para esconder sua voz (p. 161-162). Dessa forma, Gennete (1995) esclarece que a noção de showing, que denota o apagamento do narrador em detrimento dos acontecimentos, seria puramente ilusória, acrescentando que a narrativa é um fato da linguagem, imbuída de significado para além da imitação. De acordo com Abott que, tal como Gennete, é um teórico da narratologia, “my own view is that both forms of narrative are mediated stories and therefore involved in re-presentation, conveying a story that at least seems to pre-exist the vehicle of conveyance”15 (2002, p.13). Assim, do ponto de vista
representacional, a diferença entre showing e telling estaria na forma, mais pormenorizada ou não, com um grau maior ou menor de interferência do narrador, de exercer a indicação das ações e das personagens na narração (GENNETE, 1995, p.162). A distância, então, seria implicada à tomada do discurso pelo narrador, dependendo de como essa categoria é adotada em relação à diegese. Assim, um narrador pode transcrever os acontecimentos, numa espécie de mimese do suposto não verbal em verbal, narrativizando as falas das personagens, ou pode ceder integralmente a fala ao personagem, alternando entre discurso direto e discurso indireto.
A perspectiva seria a posição do narrador na história, a qual varia entre personagem e narrador-onisciente, ou narrador em terceira pessoa que conta a história sob a percepção do personagem. Através da perspectiva, entrevemos o alcance do ponto
15 Tradução nossa: “Minha visão é que ambas formas de narrativa são histórias mediadas e, portanto,
envolvidas na representação, transmitindo uma história que pelo menos parece existir antes do seu veículo de transmissão”.
47 de vista do narrador com relação à diegese, que pode ser amplo ou restrito, de acordo com a perspectiva narrativa adotada, que se liga ao foco dado à progressão da narração.
A focalização, ou foco narrativo, consiste na lente episódica da narrativa, podendo ser interna (o monólogo interior, por exemplo) ou externa, por meio da qual o herói narra a situação sem que tenhamos conhecimento dos seus sentimentos ou pensamentos. O foco pode ser variável de acordo com a progressão temática da narração. Essas alterações auxiliam na ligação dos eventos, instaurando uma relação de causalidade entre as ações. No romance moderno, principalmente, a alteração da focalização permite que uma narrativa fragmentada se integre na totalidade do discurso e do romance ao final. Assim, os tipos de alteração que mais surgem são a paralipse e a
paralepse. Basicamente, a paralipse consiste na omissão lateral das informações, ou seja, o narrador conta menos do que sabe, menciona um fato de passagem que passa despercebido, mas que desemboca frequentemente em momentos decisivos da narração, “que nem o herói nem o narrador podem ignorar, mas que o narrador prefere esconder do leitor” (GENNETE, 1995, p.194). A paralepse seria o contrário, é quando o narrador dispõe de mais informação que a própria focalização instituída permite. Vale ressaltar que a narrativa, principalmente a do romance, é polimodal, ou seja, os modos narrativos poderão cambiar-se de acordo com a situação narrativa, se estendendo ao foco, distância e perspectiva.
Dado o instrumento teórico pelo qual empreenderemos à análise narrativa de
Nove Noites, adentraremos na sua estrutura visando identificar como as categorias
narrativas, na sua dimensão técnica, auxiliam na construção da forma do romance, e de que forma a narrativa reverbera a prática poética de Bernardo Carvalho para Nove
Noites.