As montagens desse projeto em especial não estarão restritas à montagem clássica, atendendo por vezes mais ao jogo entre montadores, jogando com sentidos e metamorfoses. Até mesmo por causa da distância geográfica, distância cultural, diferença de locações das cenas, diferenças fisionômicas entre os atores, etc., o interesse pode voltar-se para a percepção de discrepâncias ou unidades nas diferenças, no caráter inventivo inerente a qualquer interpretação teatral e no diálogo por alegorias.
Explicando o que pode ser um diálogo por alegorias, Xavier diz sobre o filme A greve (1925): “No final de A greve (1925) o matadouro não pertence ao espaço da ação em que se desenvolve o massacre dos operários; a montagem o introduz porque o narrador quis fazer uma metáfora” (XAVIER, 2008, p.63). Num jogo de alegorias, essa metáfora ou muitas outras podem ser inseridas por outros montadores numa sequência não previamente preparada para recebê-la, provocando uma interação audiovisual, mais do que simplesmente uma segunda versão.
Uma montagem alegórica foi amplamente usada no cinema brasileiro durante os anos 60-70. Filmes como O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Bang Bang (1971) contêm em si um diálogo alegórico ironizando a decupagem clássica e criando uma estética peculiar, fragmentada, sendo essa fragmentação em si um elemento alegórico, uma desconstrução da linearidade narrativa da montagem clássica. A fragmentação construída propositalmente apresentava um novo olhar sobre a montagem no cinema brasileiro.
[...] o estilo alegórico moderno é associado à descontinuidade, pluralidade de focos, colagem, fragmentação ou outros efeitos criados pela montagem “que se faz ver”. (XAVIER, 2012, p.38)
Em O Bandido da Luz Vermelha, o diretor Rogério Sganzerla “[...] mobiliza a colagem, o senso lúdico, parodiando tanto o thriller da indústria quanto a obra realista” (XAVIER, 2012, p. 124). “Trata-se de um faroeste sobre o Terceiro Mundo”, diz o locutor logo na apresentação do filme. “O monstro mascarado, o Zorro dos pobres”, anuncia-se no letreiro luminoso, seguindo-se cenas noturnas de ação policial e fuga na cidade. Há exagero na construção dos personagens, clichês deliberados para qualificar bandidos, menores de rua. Entre fartos comentários sonoros e muitas citações, apresentados de forma descontínua, configura-se o mundo como um caos geral. Imita-se o discurso dos meios de comunicação, moldado num folclore urbano. Há um jogo de realidade e aparência que subverte constantemente nossas hipóteses (XAVIER, 2012, p.141). Referências a outros filmes são usadas para compor a identidade do bandido/herói, causando uma fragmentação da identidade que atinge a própria forma do filme. Este cinema não está enraizado na progressão da intriga, desencadeia-se por esquemas associativos, desfiles de imagens e palavras. A montagem errática e sem progressão é a própria identidade do bandido e do Terceiro Mundo, numa polifonia de vozes e citações.
Esse modo associativo de montagem não é circunspecto a si somente, a todo o tempo faz referências a outros filmes, como aos filmes de suspense e de heróis americanos, ou ao noticiário dos meios de comunicação. Assim expõe-se por alegorias, a própria montagem torna-se uma paródia multifacetada.
Bang bang intensifica ainda mais a montagem fragmentada, descontínua, voltando-se deliberadamente para o foco no processo de montagem, num “[...] jogo sistemático de sabotagem à progressão de uma história” (XAVIER, 2012, p.395). Bang bang traz uma alegoria dirigida ao próprio cinema e à transfiguração mítica que o cinema faz da experiência urbana. O diretor Andrea Tonacci toma fragmentos de um gênero de cinema popular, o gênero policial, mas retirando das ações as suas consequências naturais, criando desconforto e desafiando o espectador em seu esforço para conhecer as regras do jogo. Tonacci dialoga com Sganzerla ao trazer o “gângster perigoso” e a “família bonachona”, ironizando a tradição que vem da chanchada. Mas o intuito principal do filme é a experimentação com o espaço e tempo, o jogo plástico.
Em Bang bang, o paradigma central é o da perseguição, esse dado coextensivo à história da narração no cinema. Presente tal paradigma, Tonacci sonega seus motivos e desenlace; atém-se à exposição dos movimentos, mediada por câmera e montagem. [...] Prevalecem as operações de desconcerto, frustração de expectativa, transgressão bem-humorada das regras do cinema clássico. (XAVIER, 2012, p.399). Torna-se mais relevante a discussão da relação entre filme e espectador que o uso convencional de um poder do cinema na comunicação de mensagens.
Há uma passagem do filme em que um mágico comanda a montagem ao dar petelecos, e as mudanças de quadro brincam com a continuidade clássica. A personagem “mãe” vira homem, o janota assume o papel de travesti, uma maleta não aparece em cena e quando um dos gângsters grita “E a maleta, cadê a maleta?”, ela cai do teto. No fim da cena a maleta tão solicitada está abandonada. Numa outra cena de perseguição a um jipe, o próprio carro onde está a câmera se exibe, pela sua sombra na estrada, mostrando-se como o próprio perseguidor. A perseguição salta da narração para o desafio ao espectador, como se a própria equipe de produção perseguisse o espectador.
Esses dois filmes expõem formas de montar bastante inventivas. Pela construção de alegorias compõem um mosaico multirreferenciado, uma bricolagem de discursos verbais e visuais, de maneiras de montar e de seus motivos. O diálogo não se dá no nível da “contação de histórias”. Interessa mais o jogo com o espectador e o jogo com o processo de contar histórias. Tanto essa polifonia de múltiplas vozes presentes no mesmo filme quanto sua consequência na montagem são manifestações propícias a ocorrer numa montagem hipermidiática, formada por múltiplos montadores e distintas sensibilidades. Mais do que um autor trazendo para a tela múltiplas vozes, serão múltiplos autores diante de outros, todos criadores e montadores. Assim como o autor delineia sua visão, os montadores serão mediadores de suas criações e de suas trocas, elucidando construções alegóricas relevantes entre si.
Um entrelaçamento entre montagens pode ser criado a partir da percepção de alegorias que uma cena ou uma sequência inteira revelam em seu próprio modo de construção, ou pela invenção de alegorias entre-cenas ou inter-cenas. Os montadores confrontarão modos de inventar, ou seja, estarão referindo-se à inventividade do outro, não só ao que ele conta. Seja ironizando ou elogiando, haverá um jogo de construção e reconstrução alegórica entre diversos montadores.