Sammendrag om samarbeid

Desde o final do século XIX, tem-se feito investigações sobre semiologia, gerando uma diversidade de opiniões que requerem diferentes orientações

epistemológicas. Todavia, ninguém se dispõe a falar dessa disciplina com autonomia e homogeneidade.

Em 1960, vários estudiosos preocuparam-se com a Lingüística no contexto semiológico, mas tal modelo não foi suficientemente aceito pelos especialistas da ciência.

Ora, vemos o signo em várias linguagens artísticas: no cinema, na pintura, na literatura, no mito, na música, além do dia-a-dia da vida social e mesmo no inconsciente do ser humano. Assim, percebe-se o quanto esse assunto não foi ainda explorado por pesquisadores e pensadores. Portanto, essa busca ainda não acabou e “a história real da semiologia ainda vai ser escrita”10 (NATTIEZ

apud SAMPAIO, 2002, p. 08).

Jean-Jacques Nattiez, pioneiro da semiologia musical, adotou a concepção tripartite da semiologia de Jean Molino, fundamentando-a na concepção peirceana do signo. É importante citar aqui alguns comentários desse estudioso, cuja competência no assunto muito nos leva a refletir sobre seguintes palavras:

Evidentemente, não posso erigir meu itinerário pessoal como exemplo. Creio que todo estudante que queira abordar a música do ponto de vista semiológico deve fazê-lo após haver freqüentado os fundadores dos diversos paradigmas de pesquisa e de pensamento: Saussure,

10 _{“Há cerca de uns quinze anos, uma efêmera revista italiana de comunicação, após uma feliz} iniciativa pedagógica da Hochschule für Gestaltung, de Ulm, publicou um “mapa semiolingüistico” inspirado na planta do metrô de Londres (cf. ex. l). Ele mostra tanto a autonomia relativa quanto as conexões das grandes correntes de pensamento que deram origem às investigações semiológicas: a linha lingüístico-econômica (Marx), a linha lingüístico-estrutural (Saussure), a linha cibernética (Wiener), a linha semiótico-filosófica (Peirce), a linha psicanalítica (Freud) e a linha lógica (Wittgenstein), desembocando respectivamente em diversas estações como a escola russa de semiótica (Ivanov, Lotman), o estruturalismo franco-italiano (Barthes, Greimas, Eco), a semanálise (Kristeva) etc. Sem mencionar as “estações de transbordo”: Jakobson, que conduz tanto ao estruturalismo quanto a Chomsk, Peirce conduzindo quer a Morris quer a Eco, e Greimas, que escapa à influência de Peirce, a quem contradiz, ou de Carnap, que ignora” (NATTIEZ apud SAMPAIO, 2002, p. 09).

Hjelmslev, Peirce, Morris, Mounin, Barthes, Lévi-Strauss, Jakobson, Greimas, Eco. O estudante deve se exercitar em estabelecer pontes entre as teorias, compreendendo como elas se completam, se contradizem, ou se ignoram. Porém, o objetivo deveria ser sempre o de buscar o modelo ou as proposições mais adequadas em função de sua própria concepção da música, de sua própria leitura crítica da musicologia e da avaliação de suas necessidades. No que me concerne, optei muito cedo pelo modelo semiológico tripartite de Molino (NATTIEZ apud SAMPAIO, 2002, p. 10).

Segundo Nattiez, qualquer reflexão semiológica requer o seu objeto como uma forma simbólica11_{. “Forma” porque toda produção humana, quer se trate ela} de um enunciado lingüístico, de uma obra de arte, de um gesto estético ou de uma ação social, tem uma realidade material. Se puder responder a alguém, contemplar um quadro ou escutar uma sinfonia, admirar um dançarino ou discutir sobre uma situação sociopolítica, isto é possível porque as produções e as ações humanas deixam vestígios materiais. Portanto, esses vestígios constituem formas simbólicas porque são portadores de significações para aqueles que os produzem e para aqueles que os percebem (NATTIEZ apud SAMPAIO, 2002, p. 11).

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“Simbólico”, para Nattiez, é diferente de alegórico. Ou seja, tem uma significação geral: “uma forma simbólica é feita de signos: o signo, dizia Santo Agostinho, é qualquer coisa que é colocada no lugar de outra para alguém. Aliquid stat pro aliquo

Parece que os elementos de significação, associados a uma forma, tanto para o produtor quanto para o receptor da forma simbólica, são em número ilimitado. Por esta razão, Nattiez prefere tomar como fundamento de todo empreendimento semiológico não precisamente a concepção do signo como união de um significado e de um significante, proposta pelo lingüista genebrino Ferdinand de Saussure - que é razoavelmente estática -, mas aquela do filósofo americano Charles S. Peirce, para quem o signo remete a seu objeto por intermédio de uma cadeia infinita de interpretantes, que são, por sua vez, portadores de átomos de significação desencadeados pelo signo em sua designação do objeto. A proposta de Peirce tem o mérito de ressaltar que a significação de uma forma simbólica qualquer é específica e não deve ser confundida com as significações da linguagem verbal, como é perigosamente sugerido pelos conceitos de Saussure.

Os signos, que constituem as formas simbólicas, remetem, portanto, a qualquer coisa distinta do próprio signo: um objeto, uma idéia abstrata, um sentimento, uma outra forma simbólica. Sob este aspecto, a noção de signo e a universalidade do fenômeno de significação são tanto fundadores da hermenêutica, quanto da semiologia (NATTIEZ apud SAMPAIO, 2002, p. 12).

O projeto semiológico moderno nasceu bem mais tarde, com Saussure na Europa e Peirce nos Estados Unidos, a partir de duas tradições filosóficas diferentes. Porém, o que distingue, entre outras coisas, o projeto semiológico da prática hermenêutica é a intenção - no caso de Saussure, ao colocar sistematicamente em relação, o significante com o significado e, em Peirce, o signo com as cadeias de interpretantes. Neste sentido, a semiologia tem uma dimensão muito mais formal do que a hermenêutica, porque lhe é necessário delimitar e definir sistematicamente, quais são os aspectos do objeto estudado que constituem a face material do processo semiológico de remissão (NATTIEZ

apud SAMPAIO, 2002, p. 13).

Segundo Saussure, o signo é caracterizado pelo seu valor. Não existe dentro de um sistema de signos, exceto quando é oposto a algo e diferenciado de outros signos no mesmo sistema. “Linguagem é um sistema de termos interdependentes, do qual o valor de cada um se resulta pela presença simultânea dos outros” (SAUSSURE, 1922 apud NATTIEZ, 1989, p. 05).

O sistema existe como relacionamento entre elementos internos. Assim, podemos ver que na visão de Saussure, “estrutura” não é possível em linguagem, a menos que a relação entre significado e significação seja estabelecida (NATTIEZ, 1989, p. 05).

Nesse contexto de uma discussão de linguagem formal e natural, o triângulo de Peirce, de acordo com a visão de Granger, oferece talvez o esquema mais sugestivo para a função ou para o funcionamento de signos lingüísticos e signos em geral. De acordo com Granger e Pierce, o signo ou “representação” é algo que está conectado, de certo modo, a um segundo signo, seu (objeto), de tal

modo que traz um signo, seu interpretante, em relação com o mesmo objeto e este traz um quarto signo com relação a esse mesmo objeto (que cria, recria, etc) e assim por diante (GRANGER, 1968, p. 114 apud NATTIEZ, 1989, p. 06).

Granger representa esse gráfico na figura 1.1:

Para seguir os argumentos desses escritores, precisamos examinar três definições em detalhes:

1-“O signo, ou representação, é algo que representa para alguém algo em algum respeito ou capacidade. Ele se remete a alguém, isto é, cria na mente de uma pessoa um signo mais desenvolvido. O signo que ele cria é chamado de interpretante do primeiro signo. O signo representa algo, seu “objeto” (NATTIEZ, 1989, p. 07).

2-Mediação é característica de um signo. O signo é qualquer coisa que é relacionada a uma segunda coisa, seu objeto, de tal forma a trazer uma terceira coisa, seu interpretante, em relação a um objeto e de tal maneira a trazer uma quarta, em relação ao mesmo objeto, da mesma forma “ad infinitum”.

Signo S Intep. I I1 Intep. 2 I2 Infinito 1n O

3-Todo signo está determinando o interpretante que também é, por si só, um signo.

Peirce se situa na linha escolástica, na qual, para cada indivíduo, o signo refere-se a algo mais do que ele próprio (NATTIEZ, 1989, p. 07).

Assim, Peirce adota uma concepção triádica de signo, representável esquematicamente por um triângulo. O signo compreende: 1- signo, algo que tem um valor, uma significação; 2-objeto ou referente, o elemento com o qual o signo se relaciona ou é remetido; 3- interpretante, significado dado em um momento determinado. Tudo isso ocorre no tempo e no espaço, e se manifesta fenomenologicamente, em uma cadeia de signos (NATTIEZ, 1989, p. 08).

1.1. 2.1 A família do signo

Como vimos nos texto anterior, os signos acham-se ligados entre si por vários elementos e sucedem-se em certa lógica com diversificados interpretantes. No tocante à sua qualidade e à composição, diferenciam-se, entretanto, notavelmente, de sorte que um exame intrínseco não oferece razões decisivas que abonem a unidade de autoria de todo o um processo gerado pelo primeiro signo. O testemunho extrínseco, dado pelo interpretante, para a atribuição de seu valor, está tão impregnado de sentidos, que examiná-lo é o que de mais complexo pode haver.

Em seus estilos e formas, abundam as ações simbólicas, originais e mudas, apresentadas como objetos. Ou seja, o objeto, ou nível material, aparece

ao vidente sob formas simbólicas que atuam sobre os seres humanos, em seu estado psicológico, como outras tantas figuras dos acontecimentos do mundo.

O complexo fenomenológico do signo abrange muitos elementos de relevância extraordinária. É um mecanismo quase exclusivamente coletivo, isto é, visando antes os fatores que os compõem. Suas características são todas de origem imanente, daí o lugar representativo que ocupa este estudo na demonstração da semiótica de Peirce.

A isso, acrescenta-se uma visão fenomenológica daquilo que o contexto é destinado a simbolizar. Certo deste destino, o analista de uma obra de arte encontra argumentos para convencer o leitor sobre o assunto e torna-se ousado diante dos fatores representativos desse contexto, não obstante as múltiplas diferenças de argumentos, opiniões, perspectivas filosóficas e científicas que podem, ou não, aderir uma dada opinião de um analista. A seguinte citação lança uma luz sobre o assunto:

O ponto de partida de todas as definições do signo reside, tanto para os escolásticos como para os teóricos contemporâneos, num dado intuitivo difícil de se precisar rigorosamente: trata-se da noção de representação ou de evocação, que se resume na fórmula aliquod stat pro alíquo. Mas é preferível escolher o termo mais neutro, ou seja, de "reenvio" proposto por Granger, que se limita a sugerir o caráter relacional do signo, que implica, ao mesmo tempo, ligação e dissociação de dois elementos. É isso e não é isso. Para o homem, o próprio sinal implica virtualmente na evocação. Assim, os toques de clarim ou sinos, etc., são, é certo, sinais - e ordens - mas são também símbolos, que reenviam para significados e são, ao mesmo tempo, valorizados (MOLINO, p. 127-128).

Prosseguindo, Molino (1977, p. 129) diz que, segundo Peirce, qualquer signo é, ao mesmo tempo, em graus diversos, ícone, índex e símbolo. Eis o seu ponto de vista, através das palavras de Jacobson:

[...] qualquer que seja a classificação dos signos ou as definições que se escolherem como quadro de referência, a música ocupa um lugar indiscutível no mundo do simbólico. Tomamos a tripartição de Peirce? (sic). Os fenômenos sonoros produzidos pela música, são ao mesmo tempo, ícones; podem parecer-se com os ruídos do mundo e evocá-los, podem ser imagens de nossos sentimentos ou indícios; consoante os casos, podem ser causas ou conseqüências, ou simples concomitâncias de outros fenômenos que servem para evocar símbolos; entidades definidas e conservadas por uma tradição social e um consenso que lhes dará o direito de existir. A música é, sucessivamente, sinal, indício, sintoma, imagem, símbolo e signo (MOLINO apud JACOBSON apud PEIRCE, 1977, p. 129).

Baseados na citação acima, é evidente que a música é expressão simbólica de inegável valor, o que é confirmado nas seguintes palavras:

A música tem, sem dúvida, um aspecto exegético: comentários religiosos, filosóficos ou psicológicos revelam a significação dos sons; um aspecto operacional: para a música também o sentido compreende não só o que é dito a seu respeito, mas também a maneira como é utilizado; um aspecto posicional: o elemento musical só tem sentido desde que modificado ou substituído pelos símbolos vizinhos no espaço e no tempo, no interior de um sistema dado (JACOBSON apud PEIRCE, 1977, p. 129).

Não podemos omitir que muitos ainda negam esse argumento. Todavia, com exceção dos que consideram leis que visam a obra de arte como ação individual, nacional, ritual, interior ou moral, o critério da intenção de comunicação por parte de um autor ou compositor é importante, pois ali existem, pelo menos, dois fenômenos: em primeiro lugar, a intenção de estabelecer um contato, uma relação qualquer com um “alter ego”; em segundo lugar, a tentativa de transmitir uma informação de tipo conceptual, isto é, traduzível, de maneira unívoca, em palavras.

Contudo, Molino considera que há um paradoxo, visto que a própria linguagem não responde, em muitas circunstâncias, ao segundo aspecto. O

paradoxo aparente da música, que faz dela um dos domínios cruciais do simbólico, pode-se resumir na seguinte frase de Alain: “a música tem, em certo sentido, um poder descritivo nulo e, noutro sentido, um prodigioso poder de evocação” (MOLINO, p. 130). Por um lado, a presença irrecusável da evocação, e por outro, a impossibilidade de explorá-la, isto é, de verbalizá-la de maneira unívoca. Segundo Molino, a raiz do erro reside, no fundo, em acreditar que a linguagem constitui o modelo de todos os fenômenos simbólicos. Nisso, o estudo da música traz uma correção e uma contribuição essenciais ao conhecimento simbólico; “há algo mais no simbólico do que o conceito fantomático”. Assim, para ele, a palavra signo serve, pois, para designar uma família composta de realidades aparentadas que participam, mais ou menos, nessa dissociação e nesse reenvio de definições. Eis sua explicação sobre o assunto:

Apesar do geral reconhecimento da existência do simbólico e desse caráter próprio de reenvio que lhe é atribuído, ele é negado, enquanto tal, quase logo após ser reconhecido. No termo de um desvio mais ou menos longo ao reenvio para alguma coisa, seja alegorismo marxista ou alegorismo freudiano, as teorias do simbólico propõem uma chave única que abra miraculosamente todas as portas, tão dogmaticamente como o alegorismo na religião. Os estruturalismos também são alegorismos, ao esquecerem o fato fundamental, posto em evidência por Peirce, ou seja, reenvio do signo, no movimento dos interpretantes que se engendram um ao outro, num processo infinito (MOLINO, p. 131).

Paralelamente a esse comentário, o conceito de saber simbólico, considerado pelas escolas críticas do século XX, intimamente interpretado por Sperber, terá servido como argumento para a nossa explicação, e cuja redação teria visto a luz por volta desse mesmo século, até nossa época. Para Sperber, o saber simbólico opõe-se ao saber semântico e ao saber enciclopédico: "Nosso conhecimento do mundo se constrói articulando proposições segundo tais

relações, não aceitando uma proposição senão com as suas implicações (pelo menos, as mais evidentes), evitando mesmo as contradições" (MOLINO apud SPERBER, p. 130).

Com efeito, baseamos essa explicação sobre vários caminhos. Por exemplo, o saber simbólico da Bíblia, a qual revela a mensagem divina comunicada, várias vezes mediante uma ação simbólica, realizada publicamente, com a finalidade de causar maior impressão sobre o povo.

Consideramos, portanto, que sempre o saber simbólico é envolvido para a transmissão de mensagens sobre vários aspectos, de várias maneiras e por caminhos diferentes. No caso da Bíblia, é um segredo da mística sobrenatural.

Em muitos casos, porém, a própria obra de arte no-lo revela em suas escritas. Assim, elas descrevem-nos o contexto com que foram favorecidas, mediante uma ação sobrenatural, exercida quer sobre os sentidos exteriores, quer sobre a imaginação e as faculdades interiores. O objeto da revelação pode apresentar-se na sua realidade direta como, em, ou por meio de símbolos. Na Bíblia fala-se de fenômenos naturais conforme eles se apresentam aos sentidos.

Paralelamente a esse comentário, o conceito de saber simbólico, considerado pelas escolas críticas do século XX, intimamente interpretado por Sperber, terá servido como argumento para a nossa explicação, e cuja redação teria vindo à luz por volta desse mesmo século, até nossa época (MOLINO apud SPERBER, p. 131).

Há no mundo do simbólico, implicações e contradições entre proposições, e porque a existência de grandes sistemas míticos prova claramente o grau de refinamento a que podem chegar as construções teóricas do simbolismo religioso, operando a razão tanto nestes sistemas como no conhecimento empírico do mundo. O que se manifesta, na teoria de Sperber, é o preconceito empirista-racionalista: há a ciência - ou o saber empírico - que diz a verdade, que diz o que é, e há o simbólico, o imaginário, que efabula livremente (SPERBER apud MOLINO, 1975, p. p. 132).

Isso nos mostra que há, portanto, uma crítica por parte da maioria dos racionalistas, a considerar o simbolismo religioso como um sistema independente do mundo empírico, reconhecendo-se que a sua composição é diferente da ciência, embora com ela possa formar um conjunto distinto e bastante harmônico. E para explicar isso, acrescentamos um outro trecho, no qual o autor confirma sua idéia:

O simbólico não é, pois, a liberdade da efabulação sem vinculação, sem sanção, face à gravidade da técnica ou da ciência. Compreender o simbólico consiste, antes de mais nada, em descrever os sistemas em que ele se consubstancia. No seio desta família, a mais geral, dos signos, convém destacar conjuntos funcionais como condutas ou processos simbólicos que carecem, se não de uma comunicação no sentido estrito da palavra, pelo menos de uma identificação de sues elementos. É o caso da linguagem, da pintura e das artes plásticas, da música, da religião e da ciência (MOLINO, 1975, p. 132).

Segundo Molino (1975, p. 133), no caso da transmissão artificial de informação, a hipótese fundamental é a de que há uma informação única e bem definida a transmitir: tudo o mais não passará de ruído; é uma mesma realidade aquela que se encontra no princípio e no fim do circuito de comunicação. Essa hipótese é perigosamente inexata e enganadora logo que se passa da comunicação artificial da informação para um ato concreto de comunicação

humana, fato social total. Isso é bem explicado através da Teoria Tripartite de Jean Molino que passaremos a comentar.