VIX- ‐indeksen (VIX)
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Para Stanislavski (2004a, p. 268), o tempo-ritmo de uma personagem é um elemento essencial para a representação cênica. “Onde quer que haja vida haverá ação; onde quer que haja ação, movimento; onde houver movimento, tempo; e onde houver
tempo, ritmo”121. O tempo-ritmo faz parte do drama, pois “toda paixão humana, todo estado de ânimo, toda experiência têm os seus tempos-ritmos. Toda imagem característica, interior ou exterior, tem seu próprio tempo-ritmo”.
O tempo-ritmo é o ritmo interno ou externo vivenciado por um ser humano em uma determinada circunstância. Assim, o tempo-ritmo das personagens no palco está diretamente associado às emoções, aos objetivos e ações das mesmas (STANISLAVSKI, 2004a, p. 266-267). Para um ator em uma peça de teatro, o tempo- ritmo é conduzido por ele mesmo, e é ele que estabelecerá a medida exata e as alterações para cada situação que sua personagem vive. No entanto, para o cantor de ópera, o tempo-ritmo de sua personagem, na maioria das vezes, já é previamente representado pela música. Como observa Stanislavski (2004a, p. 286),
O tempo-ritmo geral de uma produção dramática habitualmente cria-se a si mesmo por acidente, espontaneamente. Se o ator, por algum motivo, tem o justo senso da peça e do papel, se está em boa forma, se o público reage bem, neste caso ele viverá seu papel de certo modo e o tempo-ritmo adequado se estabelecerá por si próprio. Quando isso não ocorre, parece que não temos recurso. (...)
Sorte têm os músicos, os cantores, os dançarinos! Eles têm metrônomos, regentes de orquestra e coro! Seus problemas de tempo-ritmo já estão resolvidos, eles sabem da importância primordial para o seu trabalho criador. Até certo ponto está garantida a exatidão da sua execução musical, isto é, ela está determinada, do ponto de vista do compasso e ritmo certos. Estas coisas estão registradas nas suas partituras musicais e são sempre reguladas pelos regentes.
Assim, pelo fato da música estabelecer a atmosfera emocional de uma cena, ela também conduz o tempo-ritmo das personagens. O cantor pode beneficiar-se certamente com o
120 Timing é uma característica do ritmo cênico que implica necessariamente em um jogo de
pergunta e resposta, de ação e reação, de causa e efeito. Já tempo-ritmo é uma variante rítmica relacionada à percepção temporal, ou mesmo, a velocidade individual interior ou exterior de cada personagem.
poder estimulador que a música possui para ao ouvi-la evocar imagens e sentimentos associados com a situação da personagem e seu tempo-ritmo.
No entanto, Stanislavski (2004a, p. 284-285) alerta que devido às tendências emocionais humanas serem complicadas e contraditórias, um único tempo-ritmo não é o suficiente para a representação da vida no palco. Além de ser uma evidente necessidade na representação do artista a combinação de vários tempos-ritmos de acordo com o fluxo dos acontecimentos, muitas vezes no palco, assim como na vida real, nem sempre o tempo-ritmo-interior de uma personagem coincide com seu tempo-ritmo-exterior. Como observa o autor, “uma marcha militar, um passeio, uma procissão funerária podem ser marcados pelo mesmo tempo-ritmo e, no entanto há um mundo de diferença entre eles quanto aos seus respectivos conteúdos interiores, climas, intangíveis peculiaridades características!” (STANISLAVSKI, 2004a, p. 266-267). Exemplos disso são os momentos onde fisicamente a personagem tenta conter sua agitação interna e o conflito entre seu tempo-ritmo-interior e seu tempo-ritmo-exterior é evidenciado através de pequenas insinuações em seus atos (STANISLAVSKI, 2004a, p. 299).
Na ópera, na maioria das vezes os tempos-ritmos coincidem exatamente por estarem condicionados à atmosfera emocional que a música proporciona. No entanto, há exceções onde o drama exige este conflito, e em muitos desses casos os compositores estiveram atentos a isto manejando os próprios elementos musicais para indicar quando não há essa coincidência entre os tempos-ritmos de uma personagem.
Algumas vezes os momentos onde a personagem não consegue ocultar o tempo- ritmo-interior são representados pela alteração na forma e estrutura musical, como, por exemplo, na cavatina “Se vuol ballare, signor contino” da personagem Fígaro em Le
Nozze di Figaro de Mozart. 122 Em um recitativo que precede esta cavatina, Susanna acabou de comunicar a Fígaro as intenções do Conde Almaviva em exercer o que seriam seus ‘direitos feudais’. Com isso o tempo-ritmo de Fígaro altera-se devido ao sentimento de raiva e indignação que envolve a personagem. No entanto, o tempo- ritmo-exterior de Fígaro é contido, demonstrando a astúcia com que pretende elaborar sua vingança. A capacidade de Fígaro conter cinicamente sua indignação é demonstrada inicialmente pelo compasso ternário simples que esboça um minueto, dança característica das festas nobres do século XVIII, portanto evidenciando a ironia de
122 Esta análise foi elaborada a partir da análise feita da mesma obra pela Profa. Dra. Martha Herr
Fígaro perante o status do patrão. A música ressalta as palavras que Fígaro ficticiamente direciona ao Conde de forma contida (Exemplo 3.1, seção A).
Nessa primeira seção, alguns elementos musicais pontuam sutilmente este conflito entre o tempo-ritmo-interior do sentimento de indignação e o tempo-ritmo- exterior de astuta contenção. Primeiramente, quando o texto é repetido duas vezes, a frase musical é repetida identicamente uma terça acima, demonstrando sutilmente assim a elevação natural da voz de uma pessoa que intensifica o significado de uma mensagem (respectivamente trechos 1 e 2). Também o salto melódico da expressão “si”, repetida duas vezes e intensificada pela distância do salto, também pontua instantes onde o tempo-ritmo-interior de Fígaro sobressai (trecho 3). Igualmente a alteração do padrão musical do acompanhamento iniciado no compasso 20 anuncia que a calma forçada de Fígaro já não durará por muito tempo.
Exemplo 3.1: Mozart, W. A. , Le Nozze di Fígaro. “Se vuol Ballare”, compasso 1 – 24.
É com a interrupção do padrão rítmico e melódico no compasso 43 que é diretamente evidenciado o descontrole externo de Fígaro, o momento onde a raiva toma conta de seu exterior e ele literalmente ‘perde o compasso’ quando, ao invés do padrão rítmico do minueto, Fígaro repete incessantemente a expressão “Saprò”. As cinco repetições desta expressão indicam que a personagem está buscando em seus pensamentos desordenados o que exatamente ela ‘saberá’ (Exemplo 3.2, seção B). O tempo-ritmo-exterior é recuperado e controlado por Fígaro quando fala a si mesmo “piano, piano, piano” e o padrão rítmico do minueto retorna e a personagem complementa que dissimulando conseguirá descobrir melhor todos os segredos (Exemplo 3.2, seção C).
Já em uma segunda seção o compositor altera o compasso para um binário simples e o andamento que antes era Alegretto passa a Presto (Exemplo 3.2, seção D), em uma contradança, agora típica da classe social de Fígaro. Desta vez não há conflito de tempo-ritmo, pois Fígaro agora explica como conseguirá se vingar do Conde agressivamente sem qualquer dissimulação.
Logo, o compasso ternário volta recapitulando o tema inicial e retornando ao conflito de tempos-ritmos da personagem, ou pode-se imaginar que por ser uma recapitulação, Fígaro, ao sentir-se mais confiante em driblar o Conde, tenha acalmado seu tempo-ritmo-interior. Contudo, isto dependerá certamente da interpretação do cantor (Exemplo 3.3, seção E).
Exemplo 3.3: Mozart, W. A. , Le Nozze di Fígaro. “Se vuol Ballare”, compasso 101 - 107
A alteração e conflito entre os tempos-ritmos vivenciados pelas personagens, bem como as sutis pontuações e progressões entre eles são, na maior parte das vezes, evidenciados e conduzidos pelos diversos elementos musicais, tanto por estes citados acima, como também pelas mudanças na harmonia, densidade e textura orquestral. Em todos esses casos, e principalmente naqueles onde o drama exige um conflito entre os tempos-ritmos da personagem e não há na música alguma indicação óbvia que permita a personagem revelar a dificuldade em manejar sua agitação, o cantor pode evidenciar este conflito através de recursos que são particulares de cada intérprete, como por exemplo, alteração da cor da voz, modo de movimentar-se e principalmente através do uso do olhar.
A música é uma excelente condutora e principalmente estimuladora do tempo- ritmo para a representação dramática, porém na ópera também existem raros momentos em que uma personagem está presente em cena, mas seu estado de espírito não condiz com aquele estabelecido pela música. Isso acontece porque nem todas as personagens estão sob a qualidade do mesmo sentimento, desejo ou expectativa e a música que conduziria o tempo-ritmo de uma personagem pode não retratar o de outra que também está em cena. É possível observar que isto pode ocorrer com mais frequência quando a
personagem está presente junto a cenas de multidão com coro 123 ou quando está presente enquanto uma outra personagem expressa seus sentimentos sobre um determinado trecho musical. Nestes momentos, a música se tornaria quase um obstáculo para o cantor estabelecer e vivenciar o tempo-ritmo da sua personagem e por isso sendo necessário buscá-lo na situação dramática e não essencialmente nos estímulos musicais. Especificamente quanto ao tempo-ritmo-exterior de uma personagem, este significa certamente a velocidade e o modo da personagem se movimentar, o peso de seus passos, a amplitude do movimento, a velocidade de suas falas e até mesmo, como descrito no tópico anterior, o momento exato de agir. Na ópera, tudo isso, se já não é determinado pela música, é influenciado por ela. Em alguns casos a música pode ser relacionada identicamente com o modo e velocidade de andar de uma personagem quase como uma coreografia, como é possível observar no trecho Ch’io gli parli do Ato I da ópera Rigoletto de Verdi. Logo ao anúncio ameaçador da chegada da personagem Monterrone na festa do Duque de Mântua, Rigoletto repete zombeteiramente a mesma frase dita por Monterrone ironizando a presença desta personagem. Entre esta frase de Rigoletto e a seguinte, motivos tocados pelas cordas podem ser identicamente relacionados à maneira jocosa e desengonçada com que Rigoletto se aproximaria de Monterrone.
Exemplo 3.4: Verdi, G., Rigoletto, “Ch’io gli parli”.
No entanto, na maioria das vezes, a música apenas sugere o modo com que as personagens se movimentam em cena, e é nesses momentos onde o cantor deve estar atento para movimentar-se em sintonia com a música, mas evitando uma maneira
coreográfica e antinatural. Como Peixoto (1986, p. 48) ressalta a partir das observações de Pierre Boulez,
(...)o ritmo do corpo não é obrigatoriamente o mesmo do canto e da música e que não se trata afinal de torná-los idênticos. Mas sim de fazer com que coincidam, o ritmo do movimento corporal com o ritmo do movimento musical, sem que o primeiro seja a exata ilustração do segundo. Acentuando o fato de que aqueles que descobrem a vocação vocal nem sempre pensam em termos de teatro, Boulez insiste na necessidade de uma certa
interdisciplina entre o “tempo” musical e o “tempo” cênico. 124
A sincronicidade das ações junto aos elementos musicais é muitas vezes necessária, porém a naturalidade do movimento deve ser preservada. Tomando o exemplo da personagem Flora da ópera La Traviata de Verdi no início da 2ª parte do Ato II, pode-se observar exatamente a diferença entre movimentar-se em sintonia com a música e movimentar-se identicamente a ela. Ao entrar em cena, Flora poderia caminhar tranquilamente a um pulso relativo à música da introdução orquestral, poderia cumprimentar seus convidados em sincronicidade junto à execução de cada frase e intenção musical, mas sem necessariamente tudo isso ser executado a passos dançantes ou estilizados como seria uma idêntica representação visual do trecho orquestral. Apesar de a sincronicidade entre música e ação ser uma característica da ópera, a naturalidade do movimento exterior evita que as personagens na ópera se portem como bailarinos. Salvo quando realmente é intenção do diretor de cena construir cenas cuidadosamente coreografadas, esta naturalidade deve ser preservada.
Há de se ressaltar também que sempre existe a possibilidade do cantor subdividir ou estender a medida da pulsação musical na elaboração de um tempo-ritmo-exterior que se adapte com naturalidade à circunstância retratada em cena, para que seus movimentos sejam mais facilmente ajustados ao tempo musical sem se tornarem movimentos idênticos ou coreografados.
Lucca (2007, p. 60) sugere que para encontrar a ‘fisicalidade’ de uma personagem deve-se partir do próprio corpo e de sua relação com a música. Nas palavras da autora: “Não tente decidir intelectual ou logicamente qual a melhor
fisicalidade para sua personagem. Apenas levante-se, ponha a música e caminhe pela
sala”125. No entanto, é importante que antes disso as circunstâncias da personagem estejam conscientes para que esta fisicalidade se relacione mais facilmente aos tempos- ritmos referentes à situação da cena. O cantor deve estar atento aos momentos onde os tempos-ritmos interior e exterior estão em harmonia ou em conflito, onde estão de acordo com a atmosfera emocional fornecida pela música ou são incompatíveis a ela e ajustar a pulsação se necessário para que possa representar naturalmente as ações e movimentos da personagem em sintonia com o tempo musical.