Mulher, homem e misoginia tornam-se constantes, apesar da transformação do mundo em torno deles. Eu afirmaria, ao contrário, que as mulheres e os homens, assim como a natureza da misoginia e da opressão, são todos qualitativamente diferentes em diferentes tempos e lugares. A sensação de similaridade, de paralelos traçados com facilidade, é ilusória. As mulheres, elas próprias, mudam. São precisamente as diferenças nas circunstâncias o crucial para o significado e para a compreensão do tornar-se uma mulher. Precisamos, portanto, entender a especificidade de nossas próprias circunstâncias para compreendermos a nós mesmas.
Jill Julius Matthews, Good and mad women
“Quão longe precisamos ir para descobrir por onde começar?”, é a pergunta da narradora em The emerging woman (Helena Solberg, Roberta Haber, Lorraine Gray, Melanie Maholick, 1975), pergunta que agora habita o texto, na busca por um fio condutor que permita organizar o trabalho com os filmes, levantar questões, eleger procedimentos, recuperar alguma memória da presença feminina atrás das câmeras. Será preciso voltar aos primeiros experimentos, faz sentido atentar para a refeição do bebê filmada pelos Lumière? Nesta cena breve e trivial de uma família fazendo uma refeição, o papel usualmente feminino é exercido pelo homem, que oferece as colheradas ao filho, enquanto a esposa ajeita a mesa, meio sem saber o que lhe resta fazer. A situação seria a mesma caso não estivesse sendo filmada, ou coube ao homem oferecer a refeição dessa vez justamente porque assim seria ele o protagonista da cena, deixando a mulher ocupar seu lugar tradicional, o de coadjuvante? Até que ponto meu olhar sobre os filmes, de tão interessado nas relações de gênero, distorce e desloca o que as imagens oferecem, impondo de fora questões alheias a elas? Quão longe me permito ir para descobrir não apenas onde começar, mas como chegar a alguma conclusão?
Deixo de lado as especulações sobre o cinematógrafo de Lumière, volto ao Brasil. Em 19 de junho de 1898, Alfonso Segreto adentrava a Baía de Guanabara munido de uma “máquina-de-tomada-de-vistas”.62 Um incêndio destruiu a fita poucos anos depois e sequer sabemos se ela chegou a ser exibida publicamente, mas sabemos que Alfonso Segreto filmou a Baía de Guanabara em 1898, filmou navios e fortalezas, e assim nasceu o cinema brasileiro: pelas mãos e olhos de um homem, com
equipamento e material importado. Não sabemos se havia uma mulher ao lado de Alfonso Segreto, mas sabemos que pouco depois, entre 1907 e 1911, período considerado a “Idade de Ouro” do cinema brasileiro, não havia um nome feminino sequer participando da “fabricação” de filmes, como então era descrita a atividade de cineasta. Ao menos, nada consta nos créditos. Existe a hipótese de que as mulheres já assumiam funções nos sets de filmagem, sobretudo na produção, cenografia e figurinos, ofícios próximos às obrigações femininas seculares (o que talvez justifique a recorrência das mulheres ainda hoje nessas funções). Seus nomes, contudo, não eram mencionados na equipe pois o trabalho não seria “digno” de uma mulher. O cinema era considerado “um métier incompatível com o ‘bom nome’ de família” e um bom nome de família era tudo que uma mulher precisava preservar – ou conquistar – em sua vida63.
Assim, até 1930, podemos afirmar que a atividade cinematográfica no Brasil foi oficial e exclusivamente exercida por homens. Havia atrizes, mas não cineastas. Foi apenas naquele ano que o Brasil conheceu sua primeira diretora: Cléo de Verberena lançava, então, o filme O mistério do dominó preto, produção paulista escrita, produzida, dirigida e estrelada por ela, que antes de fazer cinema trabalhava como atriz de teatro de revista. Seu marido foi co-protagonista do filme e ajudou a financiá-lo, com o dinheiro que recebeu de uma herança. Este foi o primeiro e último trabalho da produtora Épica filmes, fundada por Verberena, e dele não resta nenhuma cópia. A notícia do lançamento do filme, publicado no periódico Cinearte, de 28 de maio de 1930, anuncia a “primeira directora do Cinema Brasileiro”:
Orphã, muito cedo, encontrou, casando-se, a felicidade e a união de ideaes que procurava. Pois seu esposo, Lais Mac Reni, principal figura masculina do enredo, soube comprehendel-a e soube elevel-a ao ideal que sempre fora o melhor sonho de sua vida [...] Mulher, acima de tudo, o seu cunho peculiar é a camélia lindíssima que sempre traz consigo [...] É vaidosa. Mas vaidosa? Não. É mulher... O espelho não a deixa. Persegue-a... [...] O seu todo é de mulher aristocrática. [...] Maquilla-se muito bem. Ella acha, aliás, que é uma coisa simples e sem importância. Apenas questão de praticar64.
Em toda a crônica, mais atenção foi dada à mulher na direção do que ao filme em si. Diante do fato inédito, reforçou-se apenas o senso comum, numa repetição das formas tradicionais de se olhar para a mulher: nota-se sua aparência, sua atitude, seu
63 MUNERATO; OLIVEIRA. As musas da matinê. Rio de Janeiro: Edições Rio Arte, 1982, p. 25. 64 Fac-símile do periódico disponível em HOLLANDA. Realizadoras do cinema no Brasil (1930-
modo de se vestir e maquiar, mas pouco é escrito sobre o que ela, de fato, realizava naquele momento. Sua conquista é atribuída ao marido, que soube “compreendê-la” e “elevá-la”. Não surpreende o teor da crônica. Na década de 1930, no Brasil, “as mulheres tinham um espaço de realização muito restrito, definido pelos papéis que a ‘natureza’ lhes havia determinado”65 – o casamento e a maternidade. Assimetrias de gênero estavam distantes de serem discutidas abertamente, o que passa a ocorrer somente quatro décadas mais tarde, como desdobramento do movimento feminista, que chega tardiamente ao Brasil.
A temática do filme de Verberena vai de acordo com o que Bernardet denomina “filmes criminais”, extremamente populares nos primeiros tempos do cinema nacional: um drama de carnaval, envolvendo o assassinato de uma jovem encontrada dentro do guarda-roupa de um estudante de medicina, vestida de dominó preto. O enredo gira em torno da investigação desse assassinato, na tentativa de encontrar o criminoso responsável. Os suspeitos são o amante da moça, um tenente da polícia e sua noiva. O mistério é desvendado com a carta de suicídio do irmão da noiva, que antes de se matar confessa o crime, realizado na tentativa de eliminar o obstáculo à felicidade de sua irmã (como afinal, uma mulher pode ser feliz sem amar um homem?)66. Pelo que a fita indica, não havia, por parte da diretora, preocupação particular em discutir questões vinculadas a sua condição de gênero, ou mesmo de experimentar formas novas de expressão, vinculadas a uma suposta sensibilidade feminina. Ao contrário, o esforço era o de adentrar o mercado de produção e garantir sucesso de público.
Na década de 1940, Gilda de Abreu e Carmem Santos são as duas únicas mulheres a dirigirem longa-metragens no país. Santos, portuguesa que veio ao Brasil ainda na infância, foi o grande nome do cinema nacional entre as décadas de 1920 e 1940, atuando como atriz, produtora, diretora e roteirista. Sua história tem algo em comum com a de Verberena, além da paixão pelo cinema: foi com ajuda financeira do marido, um rico empresário, que Santos fundou sua produtora Brasil Vox Filme em 1933, rebatizada em 1935 como Brasil Vita Filme. Os trabalhos mais importantes dessa produtora foram os filmes dirigidos por Humberto Mauro: Favela dos meus
amores (1935), Cidade-Mulher (1936) e Argila (1942). A parceria de Carmem Santos
com Humberto Mauro teve início em Sangue mineiro (1929), filme no qual participou
65 PINSKY; PEDRO (orgs.) Nova história das mulheres. São Paulo: Editora Contexto, 2012, p. 21. 66 HOLLANDA. Realizadoras do cinema no Brasil (1930-1988), p. 32.
como atriz. Ela também foi atriz de outro clássico do cinema nacional, Limite (1930) de Mário Peixoto e produtora de Onde a Terra acaba, (Octavio Gabus Mendes, 1932), Inocência (1949) e O Rei do Samba (1952), ambos de Luiz de Barros. Seu único filme como diretora levou uma década para ser terminado: Inconfidência
mineira (1938-1948) reconstitui o episódio histórico que lhe dá título, tendo Santos
como atriz no papel de Bárbara Heliodora. Além de dirigir e atuar, Santos produziu e escreveu o filme, que foi um fracasso de bilheteria e hoje encontra-se desaparecido. A escolha de um acontecimento histórico vinculado à luta pela independência do Brasil como temática aproxima o filme de uma certa tradição nacionalista, que marca o cinema brasileiro desde seus primórdios67. Permanece ausente no cinema nacional, contudo, um discurso problematizador da condição feminina, mesmo com a chegada de algumas mulheres à direção.
Gilda de Abreu pode ser considerada a primeira mulher a fazer sucesso no Brasil como diretora. Nascida na França, filha da cantora lírica portuguesa Nicia Silva, ela tornou-se também cantora de sucesso e casou-se com o cantor e compositor Vicente Celestino, com quem firmou parceria nos palcos e nas telas. Seus três longa- metragens têm o marido no elenco e o amor como tema: O ébrio (1946), sucesso de bilheteria na época, Pinguinho de gente (1947) e Coração materno (1949), filme em que atua ao lado de Celestino. São produções que se inserem na tradição dos “filmes cantantes” identificados por Bernardet em sua historiografia como gênero cinematográfico de predileção do público da primeira metade do século, ao lado dos filmes criminais68. Além disso, afinam-se com o romantismo próprio do período.
Dois detalhes merecem menção, relativo aos filmes de Abreu. Em O ébrio, Gilberto, personagem vivido por Celestino, diz: “penso que as mulheres são dignas de todo respeito, compaixão e carinho: são sofredoras desde o berço até o túmulo e se crêem felizes.” Algum reconhecimento da condição feminina se acena aqui, embora ele opere pela chave da determinação e da generalização. O segundo detalhe é notável em Coração materno: na canção original, de autoria de Celestino, a letra contava o melodrama de um camponês que mata e extirpa o coração de sua mãe, para presentear sua amada. Na adaptação para o cinema, Gilda altera a canção, eliminando o matricídio e substituindo-o por um roubo do Sagrado Coração de Maria, uma jóia de
67 BERNARDET. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, 2008,p. 26-27. 68 BERNARDET. Historiografia clássica do cinema brasileiro, p. 64.
grande valor cravada no manto escultural da padroeira69. Ainda que a alteração possa ser vista como um detalhe insignificante, não parece acaso o fato da diretora ter eliminado o assassinato da mãe dessa história.
A despeito de associações possíveis, o fato é que a inserção da mulher na atividade de cineasta não significou uma ruptura com gêneros e temas pré- estabelecidos pela indústria nascente do cinema brasileiro. Além disso, vale notar novamente como o casamento é determinante na atividade dessas pioneiras do cinema no Brasil: nos três exemplos, o fato de serem casadas com produtores, empresários e artistas foi decisivo para possibilitar sua atividade como diretoras. A profissão estava, de fato, atrelada aos laços matrimoniais. Não temos notícia de uma “cineasta independente” no período.
Fora do Brasil, e bem antes, a francesa Alice Guy-Blaché, considerada como a primeira mulher a ocupar o cargo de diretora na história do cinema americano, também teve seu nome atrelado ao casamento. Entre 1896 e 1906, quando as mulheres sequer tinham direito ao voto, ela tornou-se diretora da produtora Gaumont. Depois de se casar com Herbert Blaché, em 1907, passou a ter o marido como sócio na direção de sua própria empresa, The Solax Company. Alice foi uma pioneira e sua obra foi uma das mais profícuas de seu tempo – entre 1896 e 1920 dirigiu mais de 1.000 filmes, dos quais restaram 350, entre eles 22 longas-metragens. Muitas dessas produções trouxeram inovações, novas técnicas de narrativa, uso de efeitos especiais e som sincronizado, grande novidade na época. A raridade de menções a seu nome nos livros de história do cinema, a despeito da importância de sua obra, é sintomática de um modo de produção de saber calcado nas experiências masculinas. Sua história só será relembrada após a publicação de suas memórias70, em 1976.
Contemporânea de Blaché, Lois Weber também dirigia, produzia e atuava em seus filmes, sendo considerada uma das primeiras “autoras” de Hollywood durante o período do cinema mudo, tendo sido comparada a D.W. Griffith por sua habilidade narrativa. Foi a primeira norte-americana a dirigir um longa-metragem, The merchant
of Venice (1914) e a primeira a expor um nu frontal feminino em Hypocrites (1915).
Com Where are my children? (1916), que aborda o polêmico tema do aborto e do
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A canção modificada está disponível no site YouTube:
http://www.youtube.com/watch?v=I_03HjYehYE (última visita em 11/05/2012). Na descrição do
vídeo encontra-se o trecho que foi alterado para a versão cinematográfica.
70 Para mais informações sobre Alice Guy-Blaché, conferir McMAHAN. Lost visionary. New York
controle de natalidade, ela alcançou relativa fama internacional e sucesso de público. Bem sucedida na carreira, Weber não deixou, contudo, de ser identificada durante toda sua vida como a esposa de Phillips Smalley, que colaborou em diversos de seus filmes e com quem formava, para a crítica e o público, um par perfeito. O papel de cineasta, mulher avançada para seu tempo, não surgia desatrelado daquele de mulher recatada, dona de casa, branca, casada, de classe média e fino trato. Para seus estudiosos71, Weber foi a expressão de uma geração de mulheres dividida entre a tradição e a liberdade oferecida pela cultura de consumo então emergente. Ela personificava, assim, a “nova mulher”, que apesar de honrada e moralmente indefectível, era independente, trabalhava fora de casa, frequentava espaços públicos, debatia abertamente temas como sexo, fidelidade e maternidade e, obviamente, consumia de tudo, de cosméticos a carros, incluindo espetáculos culturais, dentre os quais, os filmes de Hollywood.
Muitos dos filmes de Weber tem como público-alvo a “nova mulher”. O casamento é tema recorrente. Em Even as you and I (1917), um casal deve resistir às tentações do Diabo para manter sua união, em What’s worth while (1921), o homem deixa de ser superior à mulher e com isso a parceria do casal fica comprometida, numa mensagem claramente anti-feminista e amparada por códigos vitorianos de conduta e moral, entre eles, o de que a mulher deve ser fiel, companheira e moralmente impecável, sacrificando suas vontades e combatendo suas fraquezas em nome da harmonia do lar. Somente ao homem é permitido satisfazer seus impulsos, colocar seus interesses em primeiro lugar, visto que cabe a ele sobreviver na competitiva esfera pública. O sucesso e a manutenção do casamento é, portanto, responsabilidade da mulher (e quantas vezes, um século mais tarde, após me casar e ter um filho, escuto a mesma frase, e o que é mais grave, de outras mulheres...).
A filmografia de Weber combina filmes que reforçam o ideal vitoriano de feminilidade, como What’s worth while, a outros mais comprometidos com a figura da “mulher moderna”. Em The marriage clause, (1926), por exemplo, a figura feminina é independente e profissionalmente bem sucedida. Seus filmes ora endossam, ora desafiam a moral da época ao apresentar casais em crise e sem filhos (a moral ditava que o casamento tinha como objetivo inquestionável a procriação).
71 Cf. MAHAR.Women Filmmakers in Early Hollywood. Baltimore: Johns Hopkins University Press,
2008; RUDMAN. Marriage: The Ideal and the Reel: Or, the Cinematic Marriage Manual. Film History, vol. 1, 1987, p. 327-340.
Muitas vezes, contrariando a norma vitoriana, é o marido, e não a esposa, o responsável pelos problemas do casal (Shoes, 1916; In the hand that rocks the cradle, 1917; Like most wives, 1914; What do men want, 1921). Isso não impede, contudo, que a diretora lance um olhar moralizante sobre a conduta feminina, em filmes como
Too wise wives (1921) e Four husbands only (1918). Não faltam finais felizes de
reconciliação amorosa e mensagens de alerta às jovens, especialmente da classe trabalhadora, para que escolhessem bem seus maridos, não sendo levadas apenas pela paixão (Saving the family name, 1916; The price of a good time, 1917).
Ao que tudo indica, o fato da diretora ser mulher não resultou, necessariamente, em filmes que apresentassem uma perspectiva crítica das exigências impostas sobre as mulheres naquele começo de século XX. Havia, sem dúvida, uma predileção por certos temas vinculados ao universo feminino, como casamento, amor, maternidade. Porém, o cinema de Lois Weber trata desses temas com lições de moral que, revistas sob uma ótica feminista, seriam consideradas extremamente conservadoras, opressivas e machistas. É importante notar como outros marcadores sociais – não apenas o de mulher, mas o de esposa, branca, de classe média, religiosa – são importantes para contextualizar sua produção e afinar a crítica ao seu trabalho.
Weber e Blaché viveram num período especialmente favorável para participação feminina no cinema. No começo do século, no contexto norte-americano de produção, as mulheres eram parte considerável da equipe dos sets de filmagem, sobretudo em funções como roteiro, cenografia, figurino e montagem. Essa participação irá diminuir expressivamente com a consolidação da indústria cinematográfica e dos studio system, a partir do final da década de 1910. Os nomes femininos na direção e nos demais ofícios tornam-se, então, cada vez mais raros. A indústria cinematográfica, no argumento de Mahar, se “masculiniza”, valorizando habilidades de gerência e organização, até então consideradas essencialmente masculinas72. Os sindicatos dificultam, quando não impedem, a participação das mulheres. O crescimento em grande escala da indústria do cinema desfavorece as iniciativas descentralizadas e menores, que abrigavam boa parte da produção feminina. A exigência por profissionalismo e competência favorece a mão de obra masculina, numa divisão do trabalho marcadamente “gendrada” (engendered)73.
72 A esse respeito, cf. MAHAR. Women Filmmakers in Early Hollywood. Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 2008.
A exceção foi Dorothy Arzner, única mulher a dirigir filmes durante a “Idade de ouro” (Golden Age) de Hollywood, entre 1920 e princípio de 1940. Antes de ocupar a cadeira da direção, ela se destacou como roteirista e montadora, funções que, ainda hoje, são frequentemente exercidas por mulheres. Em 1927, dirigiu Fashions
for women, filme mudo que deu início a uma bem sucedida carreira como diretora. A
ela é atribuída a direção do primeiro filme falado da Paramount, The wild party (1929). Durante as filmagens, conta-se que ela acoplou um microfone a uma vara de pescar para dar mais liberdade de movimento à atriz Clara Bow, inventando, assim, o primeiro microfone boom da história do cinema. Arzner foi umas das primeiras redescobertas dos Women Film Studies nos anos 1970. A célebre sequência de Dance,
girl, dance (1940) – em que Judy, personagem de Maureen O’Hara, interrompe a
apresentação na qual estava a ser alvo de risos para, do palco, encarar o público e dizer como ela os vê (fig. 01-02) – é considerada “um momento privilegiado nas teorias e críticas feministas, na medida em que destaca a hierarquia sexual do olhar”74. Resistindo ao fetichismo e ao lugar passivo que lhe estava destinado, a dançarina torna-se sujeito da ação e devolve seu olhar à plateia, problematizando a mulher como objeto do olhar masculino.
Fig. 01-02. Devolução do olhar em Dance, girl, dance (Dorothy Arzner, 1940)
Para Claire Johnston (2000), Arzner desnaturaliza a ideologia patriarcal não por atacá-la diretamente, mas por torná-la explícita. As personagens femininas em seus filmes buscam uma existência independente, fora do discurso masculino – em sua análise, a autora argumenta que é o discurso feminino quem confere “coerência estrutural” à narrativa dos filmes de Arzner. Cynthia Darrington em Christopher
74 MAYNE. Lesbian Looks: Dorothy Arzner and female autorship. In: KAPLAN. Feminism and Film.
Strong (1933), Nicole em First comes courage (1943), Harriet Craig em Craig’s wife
(1936), Doris Blake em Honors among lovers (1931) são mulheres que
não varrem a ordem existente e encontram uma nova, feminina, ordem de linguagem. Ao invés disso, elas afirmam seu próprio discurso em face do masculino, por fraturá-lo, subvertê-lo e, num certo sentido, reescrevê-lo75.
O que está em questão é como a diretora encena o desejo de transgressão da ordem patriarcal por meio de suas personagens, que atuam e discursam de dentro dessa mesma ordem, deslocando-a, deformando-a, “tornando-a estranha”. Tornar estranho é um procedimento chave, na opinião de Johnston, para subversão do discurso masculino dominante e da ideologia patriarcal. Assim, em Craig’ wife, os rituais obsessivos de limpeza e cuidados domésticos geram um efeito de estranhamento em relação aos moradores da casa. Em Dance, girl, dance, após ser derrotada, Judy ri, chora e afirma, ironicamente: “quando penso em como as coisas poderiam ter sido simples, eu tenho que rir”. A palavra final, com toque de ironia, é dela. Na leitura de Johnston, não se trata do triunfo do discurso feminino mas de sua sobrevivência: não desaparecer, insistir