Diskursanalyse

Bloco que se inicia com novo arranjo de vozes similar ao descrito no anterior. Aqui, narra-se a vida de Cartola e seus convivas em torno da música, do ato de compor e da bebida, introduzindo-se o cenário que irá gerar o Bar ZiCartola (próximo bloco). O filme também volta, por meio de uma colagem de imagens que dá sustentação visual ao maior sucesso do compositor (O Sol Nascerá), à biografia de contexto, mostrando, de forma panorâmica, a atmosfera do Brasil pré-golpe de 1964. Termina com um registro da atuação de Cartola como ator, com imagens de Ganga Zumba (1964), de Cacá Diegues, e um depoimento do diretor.

O início remete novamente à noção de um olhar antropológico pela via da descrição de hábitos e práticas, dando conta das reuniões na moradia de Cartola, regadas a bebidas, quitutes de Zica e samba. Desta pequena descrição passa à narração de um episódio, no melhor estilo anedótico, que busca revelar a espontaneidade do processo de composição em parceria – no caso, de Cartola e Élton Medeiros, cujo depoimento amarra a descrição, da mesma maneira como o de Arley Pereira o fazia no trecho comentado anteriormente.

A passagem exemplifica o uso ilustrativo do arquivo para dar sustentação visual ao veio anedótico, que mostra como Élton e Cartola, a partir do desafio de uma terceira pessoa, compuseram o maior sucesso da carreira do segundo. O depoimento de Élton conduz a narrativa, com tomadas de Cartola no programa MPB Especial (o mesmo de onde foram retiradas as imagens e o som de Nós Dois, inserido no bloco anterior) pontuando a fala, como resposta ilustrativa à situação narrada. Segue, abaixo, um quadro que mostra como foi montada a seqüência:

129 EXEMPLO DE USO DO ARQUIVO COMO ILUSTRAÇÃO DE

HISTÓRIA ANEDÓTICA: A COMPOSIÇÃO DE O SOL NASCERÁ

ÁUDIO IMAGEM TEMPO APROXIMADO

DA IMAGEM 1. Eu passei na casa do Cartola depois

que o conjunto acabou, uma tarde

Élton Medeiros em depoimento 4 segundos 2. E a gente tá conversando... (continua Elton) Cartola fumando, em primeiro plano 2 segundos 3. Vamos fazer um samba? E

[Cartola] pegou o violão e já botou no colo

Élton Medeiros em depoimento

4 segundos

4. Dois acordes de violão Mãos de Cartola dedilhando o violão

3 segundos 5. E a gente começou ali uma

música... (Elton recita os versos)

Élton Medeiros em depoimento

13 segundos 6. Nisso chega o Renato... Cartola em close lateral,

vira a cabeça

3 segundos 7. [Élton]: Foi bom você chegar.

Queremos mostrar um samba que acabamos de fazer

Élton Medeiros em depoimento

7 segundos

8. Acordes finais de uma canção Close de Cartola, que move novamente a cabeça, como

se acabasse de executar a música mencionada

4 segundos

9. [Élton contando a reação do visitante]: Vocês não fizeram esse samba agora coisa nenhuma.... querem

ver vocês fazerem na minha frente, agora!

Élton Medeiros em depoimento

9 segundos

10. Cartola: Vou cantar um bocadinho pra você, né?

Close lateral de Cartola falando

3 segundos 11. Élton: Cartola pegou o violão e já

saiu....

Élton Medeiros em depoimento

2 segundos 12. Pandeiro marca o ritmo, violão

entra com a melodia, Cartola canta: “A sorrir, eu pretendo levar a vida”...

Close lateral de Cartola, que sorri quando começa a

cantar (com um pequeno close em insert de um

pandeiro)

15 segundos

13. “Em 40 minutos, essa música estava pronta”

Élton Medeiros em depoimento

130 A passagem acima também é singular pelo tipo de desvio que provoca em relação ao original e os usos que este faz do primeiro plano. Tanto em MPB Especial como no Ensaio, Fernando Faro trabalhava com uma diretriz estética que criou uma identidade para os programas. Neles, o entrevistado aparece quase sempre em primeiro ou primeiríssimo plano, com um quadro bem fechado (tanto do rosto quanto de detalhes de mãos, instrumentos etc.), uma iluminação que recorta sua face, criando contornos por meio do escurecimento de um lado e de uma luz mais chapada do outro. O espectador não ouve a pergunta do entrevistador e não o vê, mas o momento em que isso ocorre é preservado, com a imagem mostrando o entrevistado ouvindo e reagindo ao que, intui-se, alguém diz a ele. Essa estrutura pouco mudou ao longo do tempo, com a introdução da cor no início dos anos 90 e a utilização do arquivo do próprio programa mais no final da mesma década. De início, no entanto, Faro inspirava-se no nouveau roman de Allain-Robe Grillet e não usava nenhuma referência externa à fala do entrevistado, maneira de valorizar o instante231. É desse período inicial que provêm as imagens tanto de Nós Dois quanto do trecho sobre a composição de O Sol Nascerá.

O uso do primeiro plano com a retirada de suas coordenadas de tempo e espaço concorre para acentuar o potencial expressivo do rosto, dialogando com a tradição da imagem-afecção, aquela que faz “surgir o afeto puro enquanto expresso”, como diz Deleuze232. Essa imagem-afecção abre mão do movimento no espaço para concentrar-se nos micromovimentos de expressão do rosto, “o conjunto de uma unidade refletora imóvel e de movimentos intensos expressivos que constitui o afeto”233

. Pode se revelar como um conjunto – um contorno – mostrando alguém que pensa, reflete. Ou que reage com intensidade, fazendo com que as partes – olho, boca – assumam independência e ganhem peso expressivo. Respostas que Deleuze chama, respectivamente, de rostificação (exprimindo uma qualidade pura) e de rosticidade (expressão de uma potência pura). A imagem do rosto em primeiro plano expressaria o afeto nesses dois estados, podendo passar de um a outro, e deles à imagem-ação (com uma modificação do enquadramento).

231

A menção foi feita pelo próprio diretor ao autor desta dissertação, em material inédito gravado no ano de 2004.

232

DELEUZE, Gilles. Cinema – A imagem-movimento, 1983, p. 125 233 _{Idem, ibidem, p. 115}

131 O curioso a notar aqui é que, quando conserva o trecho integral de Nós Dois, com a imagem que vai de Cartola interpretando a Zica reagindo ao que diz música, o primeiro plano parece potencializado pelo diálogo das expressões de ambos, pelo tempo que se dá a Zica para que passe de um estado a outro. Já na seqüência descrita acima, que traz um exímio trabalho de recorte (no original), pela luz, do rosto de Cartola, a intensidade do primeiro plano se perde pela prioridade da narrativa à intersecção dos planos entre Élton e Cartola, pela subordinação das imagens à fala do primeiro. Os tempos mortos da narrativa, que o cineasta Eduardo Coutinho234 evoca como aqueles que, ao contrário do que parece, contêm a substância maior do encontro com o entrevistado, suprimem-se, subtraindo o acaso, o contingente e matando os vazios expressivos da imagem em prol do encadeamento ilustrativo.

A seguir, sob a mesma música, agora cantada por Nara Leão, voltamos ao contexto histórico: imagens de arquivo de Brasília, utilizadas em Jango (1984, de Sílvio Tendler) mostram a nova capital (o Sol que nasce). Segue-se uma coleção de imagens de gente na rua (de Heitor dos Prazeres), do presidente Jânio Quadros, do universo do samba, evocando o bom momento de Cartola e do Brasil, até chegar a Nara Leão. Dela, a Cacá Diegues (seu marido nos anos 60) e à experiência de Cartola como ator. Passando de uma referência a outra, o filme não se aprofunda no momento histórico. Restitui ao espectador, pela abundância e variedade de referências imagéticas, um clima de época.