DISCUSSION

I

Nas nossas ruas, ao anoitecer, Há tal soturnidade, há tal melancolia, Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia Despertam-me um desejo absurdo de sofrer. CESÁRIO VERDE (s/d: 97)

mo, pelas tardes demoradas de verão, o sossego da cidade baixa, e sobretudo aquele sossego que o contraste acentua na parte que o dia mergulha em bulício. A Rua do Arsenal, a Rua da Alfândega, o prolongamento das ruas tristes que se alastram para leste desde que a da Alfândega cessa, toda a linha separada dos cais quedos – tudo isso me conforta de tristeza, se me insiro, por essas tardes, na solidão do seu conjunto. Vivo uma era anterior àquela em que vivo; gozo de sentir-me coevo de Cesário Verde, e tenho em mim, não outros versos como os dele, mas a substância igual à dos versos que foram dele. Por ali arrasto, até haver noite, uma sensação de vida parecida com a dessas ruas. De dia elas são cheias de um bulício que não quer dizer nada; de noite são cheias de uma falta de bulício que não quer dizer nada. Eu de dia sou nulo, e de noite sou eu. Não há diferença entre mim e as ruas para o lado da Alfândega, salvo elas serem ruas e eu ser alma, o que pode ser que nada valha, ante o que é a essência das coisas. Há um destino igual, porque é abstracto, para os homens e para as coisas – uma designação igualmente indiferente na álgebra do mistério (Bernardo Soares por Pessoa, 1998a: 47-8).

Somos talhados pelo mistério. Essa, a educação maior que pode nos ensinar os poetas, principalmente o português Fernando Pessoa, a quem o mistério tocou de modo constante e excessivo, o que nos valeu páginas de elevada beleza estética em busca da profundidade dos símbolos humanos. “Ah, tudo é símbolo e analogia!” (Pessoa, 1991: 5), talvez por isso não possamos nunca traduzir o mundo em teoria. O mundo é o espaço da vida, da casualidade, da transformação, dos ecos de um conto cheio de som e fúria que Shakespeare nos ensinou a escutar e do bulício e do desassossego que Pessoa vislumbrou para a vida de Bernardo Soares. A teoria (do grego theoría) é a delegação sagrada que os Estados gregos da Antiguidade enviavam para representá-los nos jogos, nas consultas aos oráculos ou mesmo para levar oferendas, são deuses (theós) que se alcançam com o pensamento, estudos, conjunto de princípios, conceitos, explicação, elucidação, interpretação ou, mais simplesmente, conhecimento.

Converter o mundo em pensamento seria conhecê-lo pelas entranhas, nas mais escuras cavidades de todos seus mistérios, seria alçar ao duplo perfeito, esculpido com a

linguagem dos homens. Conhecer o mundo seria conhecer o homem que o habita e desvendar os mistérios, do mundo e do homem, como quem soluciona uma equação matemática, uma ambigüidade lingüística ou um xeque de uma partida de xadrez. A razão ousou sonhar o impossível, mas o mistério perdura, os deuses sobrevivem e o homem interroga por si e pelo mundo, não restando à razão senão o seu espaço1_{, como}

uma faculdade, entre outras, do conhecimento, ao lado da intuição, da memória, da fantasia...

A teoria, então, e o método imbricado a ela como práxis, busca antes uma relação com o mundo, o homem, ou o objeto de estudo, se assim se quiser, do que a sua representação ou sua explicação racional; a teoria é antes a explicitação de problemas, idéias-problemas, do que a sua solução. Nesse sentido, a teoria não fecha seu campo de atuação, traçando regras para uma ciência que isola, mutila e universaliza em busca de provas, sínteses e unificações, mas abre seus espaços para que circulem novos e antigos sentidos, novos e antigos métodos, a mesma e sempre diferente inquietação do homem com o seu conhecimento.

Quando Bernardo Soares, no trecho citado no início, escreve que “não há diferença entre mim e as ruas para o lado da Alfândega, salvo elas serem ruas e eu ser alma, o que pode ser que nada valha, ante o que é a essência das coisas”, há uma teoria implícita na sua geografia, teoria que se fundamenta em uma função fantástica do imaginário e que elege a analogia como uma das formas de conhecimento. “O analogon que a imagem constitui não é nunca um signo arbitrariamente escolhido, é sempre intrinsecamente motivado, o que significa que é sempre símbolo” (Durand, 1997: 29). As ruas não são a analogia da alma ou vice-versa, pois não se trata de representação, mas sim de relação simbólica, relação entre o que na alma e na rua está destinado ao mistério e, portanto, ao mesmo tempo, ao conhecimento e ao não-conhecimento.

Aqui, uma importante nota sobre a noção de conhecimento diante da expressão do mistério. O mistério, que em Pessoa aparece de forma generalizada, mas que pode ser entendido como a fonte geradora da existência, convoca o pensamento à criação de sentido, à interpretação, à explicitação, enfim, ao conhecimento, mas jamais permite que esse conhecimento se expresse por dados, sejam científicos, filosóficos ou espirituais; reduzir o conhecimento do mistério à enumeração de dados mais ou menos racionais é o

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Espaço orientado pelo princípio da recondutividade, entendido como a recondução dos princípios do paradigma clássico aos seus próprios limites (Paula Carvalho, 1986).

não-conhecimento a que todo fenômeno aflado pelo sopro do mistério está fadado. O mistério da existência, e seu sentido, único ou múltiplo, criado pelo conhecimento, atualiza-se pela ação da própria existência, ação que é alquimia, individuação ou iniciação. É através dos ritos iniciáticos, das transmutações alquímicas, que os símbolos se configuram em sentido e em conhecimento.

Dessa forma, conhecer abstratamente é estabelecer relações entre idéias, noções, conceitos e o mundo sensível, concreto, material. Por isso não há diferença entre Bernardo Soares e as ruas para os lados da Alfândega, em ambos a comunhão com o mistério se dá pelo bulício que não significa nada, que não precisa significar, pois o destino o aponta para o mistério, que aqui é conhecido como uma sensação, “sensação de vida”, símbolo em que contrastam imagens relacionadas a dia/noite, sossego/bulício, separado/conjunto.

Ter acesso aos símbolos, escutar o diálogo mudo da polissemia que os conflagra, observar a constelação que os congemina, é esse o conhecimento que se expressa através dos mitos. Gilbert Durand, em entrevista a Christian Descamps, aposta na hipótese de que “há uma base humana comum a todos os homens. Esta base, como demonstrou Edgar Morin, produz configurações que podem ser situadas. As estruturas históricas e míticas nos dão, em filigrana, personagens míticos possíveis” (Durand, 1989: 98). Portanto, os símbolos, e em última instância o conhecimento deles, remetem aos arquétipos, fundados no gesto primeiro de toda criação, ato que funda essa base humana comum a todos os homens e que se estrutura na narração do mito. “A Criação do Mundo torna-se o arquétipo de todo o gesto criador humano, seja qual for o seu plano de referência.” (Eliade, s/d.a: 58)

É a partir do mundo, portanto, que se forma o conhecimento; na narrativa de sua criação, temos a primeira obra e a primeira teoria, o primeiro problema e o primeiro pensamento acerca dele, o primeiro vôo imaginativo e o primeiro esboço racional de um conceito. É à cosmogonia que toda teoria responde, é no mundo que ela se situa. Pensar a teoria como um conjunto de princípios, postulados e conceitos abstratos é já um gesto racionalizado, logo secundário, descolado de sua situação primeira, que é a de habitar concretamente o mundo, uma vez que está implícita à própria narrativa da criação do mundo.

Dessa forma, este estudo assenta seu referencial primeiramente na noção de território teórico, fundado a partir da convergência de hermenêuticas, para que se abram caminhos por onde percorram o múltiplo, o sensível, o complexo, na busca de uma outra

compreensão do homem, do mundo e de sua criação, no caso, as obras poéticas de Fernando Pessoa e o como elas expressam a função simbólica da imaginação, que o constitui educador.

A noção de território confunde-se aqui com o espaço habitado, o axis-mundi, solo paradigmático ou mesmo domus, que se carrega com toda a carga afetiva da casa, ou mais apropriadamente da cidade, espaço da pluralidade das moradias, das ruas, mas também das trocas psicossociais.

E é indistinto da teoria que o método surge aqui como circuito, pois todo território organiza-se a partir de suas estradas, são elas a própria cidade, interligam casas, espaços, conduzem da porta ao jardim, da rua ao bosque, da praça ao castelo, do centro ao rio.

E como no trecho de Bernardo Soares, em que as ruas e o homem não se distinguiam por remeterem a uma designação indiferente, não são as analogias da teoria com o território e do método com o circuito um elo que se fecha, mas um círculo que se abre a uma compreensão destituída de limites claros, como seria uma obra de filosofia sistemática ou de crítica literária, uma compreensão, portanto, que abarca a superfície e se lança em profundidade, buscando acompanhar os mistérios que participam da criação poética, os mitos que fundamentam seu imaginário e a função fantástica de uma educação que intercambie símbolos na criação de sentidos para a experiência do homem no mundo.

II

referencial teórico imbricado à metodologia é como uma linha imaginária organizadora de conceitos, manipuladora dos nós paradigmáticos que formam e conformam a relação recursiva entre nosso olhar e o mundo. É com a epistemologia de Edgar Morin que aprendemos que “a teoria não é nada sem o método, a teoria quase se confunde com o método ou, melhor, teoria e método são os dois componentes indispensáveis do conhecimento complexo” (Morin, 1999: 337). Nesse sentido, uma abordagem complexa de Fernando Pessoa – que vá além do fenômeno estético de sua poesia para recuperar sua dimensão humana e, portanto, educacional – opera, em relação às abordagens modernas de sua obra, calcadas por referenciais clássicos, uma mudança paradigmática. Se o paradigma “clássico”, predominante na modernidade, “é um paradigma de simplificação, caracterizado por um princípio de generalidade, um princípio de redução e um princípio de separação” (p. 329), o paradigma de complexidade aponta para

o “conjunto dos princípios de inteligibilidade que, ligados uns aos outros, poderiam determinar as condições de uma visão complexa do universo” (p. 330).

Nessa adoção de um novo paradigma surge a necessidade de ressignificar antigos conceitos, proporcionando uma abertura, no que antes se apresentava fechado, operando uma sutura no que antes havia de corte. “Fixar o campo teórico é, de início, desfazer-se de correntes e de modelos e, ao mesmo tempo, apegar-se a certas teorizações. Enfim, o campo da interpretação é o grande referencial” (Oliveira, 1999: 28).

É nesse campo da interpretação, é na convergência das hermenêuticas instauradoras que este estudo se situa, numa perspectiva antropo-filosófica, que traz consigo a implicação de um novo espírito científico, que marca o “fim de um ciclo de hegemonia de uma certa ordem científica” (Souza Santos, 1988: 47). Bachelard pontua:

Os próprios conceitos científicos podem perder sua universalidade. Como o diz Jean Perrin, “todo conceito acaba perdendo sua utilidade, sua própria significação, quando nos afastamos progressivamente das condições experimentais em que foi formulado”. Os conceitos e os métodos, tudo é função do domínio da experiência; todo o pensamento científico deve mudar diante duma experiência nova; um discurso sobre o método científico será sempre um discurso de circunstância, não descreverá uma constituição definitiva do espírito científico. (Bachelard, 1978: 158)

Pode-se falar, portanto, de um paradigma holonômico (Paula Carvalho, 1990), em que paradigma se define como “os conceitos fundamentais ou categorias mestras da inteligibilidade, ao mesmo tempo que o tipo de relações lógicas de atração/repulsão (conjunção, disjunção, implicação ou outras) entre estes conceitos ou categorias” (Morin, s/d: 188), derivando o termo holonômico do grego hólon, completo, e que se diferencia do holismo (pertencente ao paradigma clássico) por manter o diálogo entre as diferenças que compõem as hermenêuticas envolvidas na abordagem de um fenômeno complexo. Nesse sentido, tem como fundamento uma ontologia pluralista, uma epistemologia interativa/holonômica, uma lógica polivalente (contraditorial), uma causalidade probabilística (em redes), uma metodologia fenomenológico-compreensiva, uma análise estrutural e uma linguagem simbólica (Paula Carvalho, 1990).

Caminhar por um território teórico é estar atento à multiplicidade de ruas, curvas, casas, jardins, é saber que há um movimento de convergência em relação a certas hermenêuticas e de recondução, ou mesmo de repulsão, em relação a outras. É assim que se pode falar de um paradigma do imaginário ao lado do holonômico ou de complexidade, ou mesmo, avançando em direção a um sentido mais abrangente, de gradiente holonômico, em que gradiente assume uma “matriz recursiva, ampliadora, de um ponto

de vista da complexidade, da base polilógica, de hermenêuticas instaurativas (...) [sem esquecer] seu caráter neg-entrópico e mythopoiético” (Ferreira Santos, 1998: 32-3), todos norteados por princípios de inteligibilidade que iluminam uma concepção complexa do universo, em oposição aos princípios do paradigma clássico.

Nesse sentido, junto à mudança de paradigma, há um outro entendimento do que seja razão, que se abre ao acaso, à desordem, a aporias, brechas lógicas, oximoros, etc., alçando-se a uma razão sensível, “sinergia da matéria e do espírito” (Maffesoli, 1998: 152), ou razão complexa, que “já não concebe em oposição absoluta, mas em oposição relativa, isto é, também em complementaridade, em comunicação, em trocas, em termos até ali antinômicos: inteligência e afetividade; razão e desrazão. Homo já não é apenas sapiens, mas sapiens/demens” (Morin, 1999: 168).

O homem volta, em toda sua carga antropológica que o religa às suas origens, a participar do conhecimento, entendido como organização, seja de dados, informações, imagens, etc., elegendo seu referencial a partir da relação com o objeto, na qual o método é atividade pensante que participa da teoria assim como o sujeito do objeto:

O método, ou pleno emprego das qualidades do sujeito, é a parte inelutável de arte e de estratégia em toda paradigmatologia, toda teoria da complexidade. A idéia de estratégia está ligada à de aleatoriedade; aleatoriedade no objeto (complexo), mas também no sujeito (porque deve tomar decisões aleatórias, e utilizar as aleatoriedades para progredir). A idéia de estratégia é indissociável da de arte (Morin, 1999: 338).

Ou ainda, no dizer de Boaventura, o “objeto é a continuação do sujeito por outros meios. Por isso, todo o conhecimento científico é autoconhecimento. A ciência não descobre, cria” (Souza Santos, 1988: 67). Como a ciência firma-se no ato criativo, torna-se necessário “um conhecimento compreensivo e íntimo que não nos separe e antes nos una pessoalmente ao que estudamos” (p. 68), principalmente quando o objeto de estudo é um escritor: “a relação é entre dois sujeitos e não entre um sujeito e um objeto. Cada um é a tradução do outro, ambos criadores de textos” (p. 69).

Dessa forma, uma abordagem no nível antropológico da obra de Fernando Pessoa requer – dado seu caráter complexo, principalmente porque forma uma rede em que se interligam aspectos díspares, como literatura, psicologia, filosofia, mitologia, antropologia e, norteando-os, o imaginário –, tal abordagem requer um território teórico também complexo, mas que apresente um corpo conceitual ao mesmo tempo sedimentado e flexível, para que não se perca de vista o autor, a obra, seu sentido primeiro e a profundidade simbólica que os configura em relação aos seus mitos fundadores, bem

como o caráter aberto, inconcluso, incerto, fractalizado de todo estudo que se quer como um novo olhar. Numa expressão metafórica, trata-se de avançar, da trama do tecido, “para o algodão com que se fazem os fios desta trama. Algodão que colhemos e que semeamos, ora ansiando pela chuva, ora pelo sol. Este anseio, esta esperança que norteia as ações concretas pertence ao domínio do imaginário” (Ferreira Santos, 1998: 26-7).

Antes de definir o imaginário e conceituar as noções presentes em sua formulação/aplicação teórica, é conveniente que nos demoremos mais um pouco na noção de território teórico, pois assim poderemos nos habituar melhor com as casas-conceitos, com as vias-métodos, com os bairros-disciplinas, enfim, com a cidade pela qual percorreremos abstratamente ao longo do caminhar em que todo estudo termina por se transmutar.

III

Temos que reaprender a pensar o espaço. MARCAUGÉ(1994: 38)

espaço é a forma a priori da função fantástica, que se expressa pelo eufemismo. Em outras palavras, a imaginação, e mais amplamente todo o imaginário, realiza uma função de esperança, de equilibração do mundo. O contato do homem com o tempo que passa e o aproxima de seu fim é fonte de angústia, expressa-se por imagens de animalidade terrificante, “negatividade insaciável do destino e da morte” (Durand, 1997: 121), imagens sob o signo das trevas, da feminilidade e, por fim, da queda. Como disse Durand (p. 121), “a carne, esse animal que vive em nós, conduz sempre à meditação do tempo”. É dessa meditação que irrompe a perlaboração da angústia original do homem diante do tempo e da morte. A equilibração que o imaginário realiza pode tanto recusar, combater a morte e o tempo, como aderir às suas imagens, invertendo a sua negatividade inicial. Pode também, em uma outra estrutura, esquecer ou dominar o tempo, aniquilar sua fatalidade ou acelerar o seu fim. Diante do tempo, a função fantástica cria o espaço, o imaginário eufemiza a angústia original e o homem encontra o lenitivo para sua finitude nas imagens que projeta ao mundo e que dele recebe, como num círculo sem começo ou fim.

Qualquer criação humana, a despeito da inteligência e da abstração que a formula ou da utilidade a que se objetiva, é simbólica e é símbolo e, como tal, escapa da duração bergsoniana, portanto, do próprio tempo como condição a priori da substância ontológica. É, dessa forma, o espaço o ser sensorium geral da função eufêmica da imaginação: “luta contra a podridão, exorcismo da morte e da decomposição temporal.” (Durand, 1997: 406)

É no espaço que toda imagem se forma. O próprio conceito de imagem é espaço; representa concreta e sensivelmente um objeto material ou ideal, que pode ser conhecido, reconhecido e pensado (Wunenburger, 1997:1), quer pela imagem, quer pelo espaço, que nada mais é que uma imagem territorializada. Uma filosofia da imagem se exercitaria então em uma atitude de questionamento, em uma tomada de posição frente ao mundo, em que o conceito é um rascunho da imagem; daí o pensamento demandar o lento processo temporal da percepção, a ação qualitativa da inteligência, o domínio quantitativo dos raciocínios lógicos, da formulação lingüística, mas também do desvelamento dos substratos, das imagens que dão pregnância aos conceitos. O conceito, por mais racional que se queira, não deixa de habitar, desde sua origem, uma imagem. Embora se apresente dissociado de todas as imprecisões, de todas as inconclusões, de todas as ambigüidades da imagem, perde, por isso mesmo, a instantaneidade, a poesia, a epifania que a imagem primeira proporciona.

Gilbert Durand vê três aspectos na representação do espaço: ocularidade, profundidade e ubiqüidade:

“A ocularidade” vem iluminar com a sua luz todas as excitações sensoriais e os conceitos. É o que a terminologia visual das artes musicais manifesta: altura, volume, medida, crescendo apenas exprimem, através da imaginação musical, o caráter topológico profundo de qualquer imagem (Durand, 1997: 409).

Já a profundidade, que deve ser entendida de forma ampla e não restrita à questão da perspectiva da geometria ou mesmo da pintura, nos coloca a questão da tridimensionalidade espacial, convite

à viagem longínqua. A criança que estende os braços para a lua tem espontaneamente consciência dessa profundidade ao alcance do braço, e só se espanta por não atingir imediatamente a lua: é a substância do tempo que a decepciona, não a profundidade do espaço. Porque a imagem tal como a vida não se aprende: manifesta-se (Durand, 1997: 410-11).

Fig. 4

Finalmente, a ubiqüidade é a homogeneidade do espaço euclidiano, liga-se ao deslocamento, à semelhança, manifesta um princípio de identidade, permite, enfim, as ambigüidades, como bem exemplificam as imagens duplas, em

que figuram duas representações

simultaneamente na mesma imagem gráfica. No exemplo ao lado, as mãos medem e medeiam o desenho que é, ao mesmo tempo, auto-retrato e também um homem de chapéu montado num burrico, é o gênio de Leonardo da Vinci e a simplicidade do ancião da aldeia, é espelho revertido, que não inverte, e é

sobreposição de planos, também folha que se descola, enfim, um alto grau de concentração de imagens e significados num mínimo espaço, espaço harmoniosamente multifigurado. Há, portanto, registros simultâneos na representação do espaço:

Para o primitivo, o poste central da habitação é ao mesmo tempo prancha de construção e também santuário. Assim se encontra verificada a ambivalência da