O objetivo de Kress e van Leeuwen (1996) na obra Reading images: the gramar of visual design (Lendo imagens: a gramática do desenho visual), surgida dentro da Teoria da Multimodalidade, é fornecer listas detalhadas (inventários) das principais estruturas e composições que têm sido estabelecidas como con- vencionais no curso da história da semiótica visual e analisar como os atuais produtores de imagens as utilizam na composição global do significado. Eles esperam que a teoria seja aplicável a todas as formas de produção de sentidos. O emprego da expressão gramática pode denotar que as estruturas lin- guísticas são equivalentes às estruturas visuais. Mas não é isso que os autores pensam. Para eles, as estruturas visuais formam significados assim como as estruturas linguísticas e, por meio disso, apontam para diferentes intepretações e diferentes formas de interação social. Segundo Kress e van Leeuwen, como a gramática na área de linguagem descreve as regras de combinação entre elementos formais para compor palavras, frases e textos, a Gramática visual
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composição de maior ou menor complexidade ou extensão. Mas essa gramática propõe-se diferente da(s) outra(s) porque valoriza o sentido.
A Gramática visual aponta para diferentes interpretações da experiência e para diferentes formas de interação social. Ela pode orientar tanto a análise de uma pintura quanto o layout de uma revista, assim como de uma “tirinha” ou de um gráfico científico. Além disso, os autores consideram esta Gramática como a que analisa o design contemporâneo das culturas ocidentais, e seu foco esten- de-se também à descrição formal e estética de imagens, às vezes com base na Psicologia da Percepção, ou, às vezes, na descrição pragmática, como, por exem- plo, a maneira com que uma composição poderá ser usada (motivada) para atrair a atenção do receptor a determinados pontos, em detrimento de outros.
Segundo eles, os sentidos que podem ser realizados pelas línguas e pela comunicação visual sobrepõem-se em parte, quer dizer, algumas coisas podem ser expressas igualmente no visual ou no verbal; de outra parte, podem divergir: algumas coisas podem ser “ditas” só visualmente, outras só no verbal. Mas, quando podem ser transmitidas em ambos os sistemas, a maneira pela qual elas serão realizadas será diferente. Por exemplo, o que é expresso na língua por meio da escolha entre diferentes classes de palavras ou estrutura sintática, na comunicação visual o será, por exemplo, entres diferentes usos de cores, ou diferentes estruturas composicionais. Por isso, eles pretendem apresentar inventários das principais estruturas composicionais que se têm estabelecido como convenções no curso da história da semiótica visual, e analisar como são usadas para produzir sentidos pelos criadores contemporâneos de marketing. Vejam-se os exemplos a seguir. No primeiro exemplo, temos um texto elaborado apenas por elementos verbais, no segundo, pelo visual. No terceiro, concorrem, para a construção de sentido, recursos semióticos verbais e visuais.
No primeiro caso, vejo a escolha de diferentes classes de palavras e es- truturas sintáticas. Percebo também a valorização do texto em sua elaboração, figuras de linguagem (metáforas, hipérbole), explorando sentidos e sentimen- tos do chamado eu-lírico, da subjetividade. Observem-se o léxico empregado “amor”, “sussurros”; o emprego das antíteses “palavras mudas que te dedi- quei”, “amor é quando a gente mora um no outro.”
Amar:
Fechei os olhos para não te ver
e a minha boca para não dizer...
E dos meus olhos fechados desceram lágrimas que não enxuguei,
e da minha boca fechada nasceram sussurros
e palavras mudas que te dediquei...
O amor é quando a gente mora um no outro.
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Kress e van Leeuwen (1996) partem da visão dos linguistas e de suas es- colas que veem as formas gramaticais como recursos para mudar ou moldar a interpretação de experiência e formas da interação social. Para eles, da mesma forma que para Halliday (1985), a gramática vai além das regras formais de correção. Ela é um meio de representação de modelos de experiência... Ela pos- sibilita aos seres humanos construir uma imagem mental da realidade, tomar consciência de suas experiências, do que acontece ao redor e dentro deles.
No segundo caso (figura 23), a comunicação é exercida com- pletamente por meio de recursos imagéticos, diferentes usos de cores e de estruturas composicio- nais: primeiro plano, segundo pla- no; cores fortes e contrastantes em pinceladas rápidas e distorci- das que parecem acompanhar o horror do “grito”.
As formas gramaticais, se- gundo Kress e van Leeuwen (1996), como já dito anteriormen- te, são recursos para mudar e mol- dar a interpretação da experiência. Uma palavra pode assumir vários sentidos de acordo com o contex- to linguístico e social. A palavra “fino”, sem o contexto, torna- -se vaga. Se a lexicalizarmos, seu sentido será ancorado, assumindo um de seus aspectos semânticos e sociais: “a casa é fina”, “o rapaz é fino”, “o livro é fino”, “o cabelo é fino” etc. A palavra “fino” é a mesma, o que muda são os usos que o falante modaliza. Essa prerrogativa não é só das categorias lin- guísticas. As imagens também podem ser reconfiguradas e construir diferentes sentidos e experiências. Veja-se a pintura O grito, de Munch, em diferentes usos e diferentes contextos sociais, por meio de uma inter-imageticidade (figura 24).1
1 Fontes pela ordem de apresentação: virgiliofreire.blogspot.com; pajaracas.blogspot.com; osbodesbarbudos.blogspot.com.br; quo-
tesy.org; funkwood.deviantart.com; lialessa.wordpress.com; getaruma.blogspot.com; lucasfilmes.wordpress.com; signik.com. Fonte: O grito, Edvard
Munch (1893/1896).
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Figura 24 – Inter-imageticidade a partir de O grito
No último (figura 25), temos a composição do sentido por meio de recur- sos linguísticos e visuais. Há um compasso entre essas duas categorias. Quanto à seleção dos elementos linguísticos, revela uma crítica à pacificação das fave- las: “Pacificar foi fácil. Quero ver dominar”. O jogo dos tempos verbais, pas- sado (“foi”) e o presente (“quero ver”), remete-nos à interpretação de que a pacificação da favela é algo que se realiza de forma mais fácil pelo uso de força policial, mas dominar – as mulheres e a comunidade da favela – é mais difícil. A fala é atribuída à personagem principal. Veja-se o verbo em primeira pessoa (“quero”). Isso é reforçado pelo fato de ela ser uma moradora da Rocinha.
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Figura 27 – Propaganda da Duloren (recorte 2)
Fonte: Duloren
Figura 25 – Propaganda da Duloren
No colo (figura 26), ela usa um pingente com o símbolo de infinito. O símbolo de infinito na Matemática, na Filosofia e na Teologia indica algo que não tem início, nem fim, ou não tem limites. O símbolo reforça o caráter do ir e vir das invasões.
A atitude física da personagem (mão na cin- tura e ombro ligeiramente curvado para frente) é desafiadora. O olhar é indiferente, é de desdenho (figura 27).
Ela levou a “nocaute” o policial (segundo plano) que se encontra inerte. Há uma ambiguidade imagé- tica que nos remete a dois discursos. O nocaute foi sexual ou foi apenas uma luta? Veja-se que é difícil falarmos em sexo uma vez que a vítima está vestida, e ela está com roupa íntima. Só pode ter sido pela luta. O uniforme, a indumentária de guerra, do poli- cial equivale ao “uniforme” de luta feminina, roupa íntíma.
Figura 26 – Propaganda da Duloren (recorte 1)
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A última peça do uniforme do policial que restou foi o quepe, segurado por ela em atitude descarte (figura 28).
O policial é investido de triplo poder social – faz parte do BOPE, grupo de elite da Polícia, é um representante da classe branca, e é homen. Rendeu-se ao poder da mulher negra e favela- da empoderada pelo uso da Duloren. Se a Duloren lhe deu poder é porque ela não o tinha: “Você não imagina do que uma Duloren é capaz”. A empresa tenciona atingir todas as classes sociais e todas as mulheres com a venda de seus produtos? Veja-se que ela é depiladora; no contexto da imagem, é uma personagem; na vida real, é uma moradora da favela Rocinha.
Há, também, um jogo de intertextualidade entre causas so- ciais (invasão, violência social) das favelas e a liberação feminina.
A atitude da personagem vai de encontro à imagem de uma mulher submissa, típica de algumas culturas que, segundo Silveira (2011), está situada no espaço lar e identificada, primordialmente, pela sua capacidade procriadora. O femini- no é, então, representado sempre associado à criação dos filhos e ao trabalho doméstico. Essa é a forma pela qual uma fonte de identidade é normatizada, representada em vários discursos, inclusive. Abaixo, temos uma típica mulher americana dos anos de 1950, que ilustra a passagem da autora:
Figura 28 – Propaganda da Duloren (recorte 3)
Fonte: open. saloon.com
Figura 29 – Dona de casa americana – anos de 1950
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A personagem representada na propaganda da Duloren (figura 25), di- ferentemente da personagem da figura 29, quebra os paradigmas de mulher tipicamente construída pelo patriarcado. Ela já seria um resultado das transfor- mações pelo questionamento do patriarcado pelas mulheres partir da segunda metade do século XX. Para se chegar a isso, Silveira (2011) afirma que houve vários movimentos para modificar a representação do gênero feminino. Dessa forma, passou-se a rejeitar o conjunto das disposições políticas pelas quais uma dada sociedade transforma a sexualidade biológica em produtos da ativi- dade humana de forma a ir além do modo concreto e histórico em que essas disposições foram organizadas para a manutenção do patriarcado. Atualmente, segundo ela, verifica-se no Brasil um movimento das mulheres para melhorar sua posição dentro do contexto geral da sociedade, abandonando sua subor- dinação ao masculino. Esta propaganda já representaria estas transformações. Para Kress e van Leeuwen (1996), quando um modelo semiótico exerce papel dominante na comunicação pública, seu uso inevitavelmente será limita- do por regras reforçadas pela educação, por exemplo, e por meio de todos os tipos de sanções sociais escritas e não escritas. Apenas uma pequena elite de expertos é capaz de quebrá-las. Nessa mudança, antes de tudo, torna-se neces- sário manter aberta a possibilidade de mudança. Pois os autores acreditam que a comunicação visual está se tornando menos do domínio dos especialistas, e mais crucial nos domínios da comunicação pública, que é o caso da propagan- da analisada.
A ênfase dada por eles à unidade da comunicação visual não exclui a possibilidade de variação regional e social, pois a unidade do design ocidental não é mais o caráter intrínseco da visualidade, mas deriva do poder global das indústrias da cultura e da comunicação de massa e suas tecnologias. A análise da comunicação visual é, ou deveria ser, elemento importante das disciplinas de cunho crítico, a considerar-se que as imagens visuais são inteiramente tomadas pelo domínio da Ideologia, pois se prestam – sempre – para a emergência de posições ideológicas.
A consideração dos elementos visuais nas produções de vários domínios da vida, em que a linguagem verbal era a única e modelo dominante, é, na visão dos autores, um tema bastante significativo. De outra parte, nesta linha de pen- samento, o emprego da Gramática visual deve ser visto como um instrumental de análise crítica, e não como ferramenta descritiva. Jewitt e Oyama (2001) acrescentam que na prática a Semiótica Social visual deve ser aliada a outras teorias, como as teorias sociais, por exemplo, a fim de explicar os resultados das análises, exigência que igualmente é observada nesta pesquisa.
Nas análises anteriores, apliquei os princípios gerais da Semiótica Social, da Multimodalidade e da Gramática visual. Nas Subseções 3 e 3.1, retomo es-
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ses mesmos princípios teóricos na análise crítica empreendida na atividade de Revisão, preconizada nos manuais e nas práticas cotidianas de revisores.