Ouvir o Animal do tempo pela primeira vez me levou a um lugar que eu não conhecia. Os neologismos, associados à construção de frases que pareciam ser feitas por alguém que não domina a língua que está falando, davam a impressão de que a atriz que falava era um sujeito inadequado, que fala sem perceber. Isso me fez lembrar de um trecho do Teatro da morte, no qual Tadeusz Kantor procura relatar a sensação causada pelo surgimento do primeiro ator:
Um HOMEM havia se erguido DIANTE daqueles que ficaram do lado de cá, EXATAMENTE igual a cada um deles e, no entanto, (por uma ―operação‖ misteriosa e admirável) infinitamente DISTANTE, terrivelmente ESTRANGEIRO, como que habitado pela morte, separado deles por uma BARREIRA não menos apavorante e inconcebível por ser invisível, como o verdadeiro sentido da HONRA, que só pode ser revelado pelo SONHO.
Assim, à luz cegante de um raio, eles perceberam de repente a Imagem do HOMEM, gritante, tragicamente clownesca, como se a vissem pela PRIMEIRA VEZ, como se acabassem de ver a SI PRÓPRIOS. Essa foi, seguramente, uma percepção que se poderia qualificar de metafísica (Kantor, 2008:202).
O sentimento de estranheza, ao ver a si próprio como se fosse a primeira vez, não deixa de ser uma experiência originária. É o reconhecimento, a identificação com um outro
40 que sou eu. O personagem Farejador de Babado de Vocês que habitam o tempo, quando aproxima seu rosto do espelho percebe que:
[...] a imagem se me parecia traço por traço. Eu ouvia embaçada minha figura respirar. Aproximo dele ainda mais perto: eu tinha nada no final só olhos em buracos pretos para nada ver com eles (Novarina, 2009:199).
Espanto é a palavra que Beckett usa para se referir à reação a essa identificação. E, ao ouvir o texto de Novarina pela primeira vez, fui levado a pensar sobre essa reação: o espanto como um reconhecimento, como algo que, mesmo parecendo banal, se mostra, de repente, como um acontecimento incompreensível e intransponível. Situações ou sentimentos inusitados com os quais nos identificamos – parafraseando Kantor – ―como se acabássemos de ver a nós mesmos‖ e como se não houvesse nada a fazer ou a dizer depois dessa experiência.
Como Kantor, Novarina busca produzir, em sua narrativa, justamente essa distância, esse afastamento que faz com que vejamos a nós próprios, como se pudéssemos ver-nos fora de nós:
À l‘âge de dix-huit ans, j‘ai eu une sorte de bizarre illumination en feuilletant dans tous les sens une grosse thèse très mystérieuse, écrite sur Un coup de dés de Mallarmé. [...] je me suis cru placé à la croisée du drame du corps et de la parole. Au croisement des contraires: la page plate du livre et la page charnelle du théâtre, en volume. Dans la croix des contraires, une unité incompréhensible était à saisir. Ce que je cherche aujourd‘hui du côté du corps vide de l‘acteur, c‘est l‘homme hors de lui (Novarina, 2002:166).26
O drama do cruzamento dos opostos: o corpo e a palavra; a página plana do livro e a espacialização do teatro. Entre a página e o palco, no cruzamento, a palavra. Uma palavra que se encontra nessa encruzilhada não pode ser objetiva, precisa, porque ela é ambígua por princípio, ela pertence a dois lugares distintos, a duas dimensões. Neste ponto de
26 Com a idade de dezoito anos, tive uma espécie de estranha iluminação folheando, em todos os sentidos,
uma grande tese muito misteriosa, escrita sobre Um lance de dados de Mallarmé. [...] Eu me vi na encruzilhada do drama do corpo e da palavra. No cruzamento dos opostos: a página plana do livro e a página carnal do teatro, em volume. No cruzamento dos opostos, uma unidade incompreensivel estava para ser apreendida. O que eu estou procurando hoje ao lado do corpo vazio do ator, é o homem fora de si. (Tradução minha)
41 encontro, há conflito, há nebulosidade ou excesso de luz; há confusão. Esse é o lugar do ator, aquele que vai soprar e espacializar a palavra escrita. E é o ator quem irá encarnar o homem fora de si, o corpo que se revela outro ―exatamente igual a cada um deles e, no entanto, (...) infinitamente distante, terrivelmente estrangeiro, como que habitado pela morte‖.27
No encontro da superfície plana do papel com o volume do espaço há estranhamento. Nesse espanto beckettiano, as palavras se tornam também estranhas e, portanto, visíveis. Perdem a naturalidade e saltam aos olhos, mostram-se independentes do seu significado, revelam-se como gesto e não como a descrição de uma ação. E é essa palavra estranha, desconhecida, que revela o homem fora de si a falar uma língua incompreensível.
Em Une langue inconnue (Novarina, 2012) Novarina conta que, em criança, sua mãe promovia sessões de piano e cantava para ele e para seu irmão. Quando o pai não estava em casa, ela encerrava a sessão daquele dia com uma canção que um namorado húngaro tinha composto para ela há muito tempo. Uma canção de amor. Sua mãe não sabia húngaro, não percebia nada do que cantava, mas colocava uma tal emoção nessa canção que tornava esse o momento mais intenso das sessões musicais. Novarina chamou essa língua de ―língua materna incompreensível‖. E afirma que as línguas são também algo que não se compreende. Há qualquer coisa escondida na língua que nos revela ou nos faz lembrar da infância ou de alguém que já fomos.
É preciso também se espantar com sua própria língua, se surpreender pelo fato de sermos animais que falam. A gente vai ao teatro para se surpreender vendo animais falando de novo, se espantar de novo com a palavra. Mas é verdade que passei talvez mais tempo ouvindo música do que lendo ou lendo tratados de musicologia sem entender nada, e comprando partituras sem saber lê-las. Da mesma forma, tenho bíblias em hebraico. E assim livros impenetráveis agem sobre nós (Novarina, 2011:20).
Oportunamente voltarei a falar desse conto que integra o processo de preparação para a encenação do espetáculo Vocês que habitam o tempo, objeto dessa reflexão.
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Ao pensar, espacialmente nesse encontro da palavra com o corpo, nessa encruzilhada, não pude deixar de me lembrar da tensão sobre a qual Koltès trabalhava em Na solidão dos campos de algodão. O Cliente e o Dealer se encontram num lugar onde tudo é desconhecido e impossível de discernir.
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Refazendo minha trajetória como encenador, verifiquei que minha história pregressa foi uma preparação para um embate com a questão da linguagem que sempre atravessou meus trabalhos, mas que, na obra destes três últimos autores encenados, aparece como protagonista. E, aos trinta anos de carreira, vejo um caminho se abrir com possibilidades desconhecidas. Um caminho para experimentar uma cena que se confunde com os desejos do início da minha trajetória, quando conheci e aprofundei os estudos sobre os delírios concretos de Antonin Artaud. Vejo-me, agora, retomando de outra maneira essa experiência depois de ter caminhado pela criação, em cena, de textos de autores tradicionais e contemporâneos. Chega o momento de parar para fazer o movimento de Orfeu e olhar a obra que ficou para trás. Tragédia, perspectiva, perda, linguagem, enfim, são ideias dispersas em uma trajetória que precisam encontrar um encadeamento que dê a todas elas um fio narrativo plausível. Refletir sobre ―uma certa perspectiva da palavra na cena contemporânea‖ equivale a voltar a pensar sobre uma palavra que me encantava no princípio, não pela sua eficiência, pelo seu efeito comunicativo, mas, ao contrário, pela sua precariedade, pela falha, pelo erro, pela ambiguidade e, principalmente, quando ela se mostrava real, concreta, imperfeita: coisa entre coisas no mundo.
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