O coletivo Pornô Clow foi formado em 2011 na cidade de São Paulo por pessoas interessadas em estudar pós-pornografia e produzir seus próprios conteúdos pornográficos.
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Ver: http://www.macba.cat/en/solange-i-am-open. 100
Ver: http://comehdia.blogspot.com.br/2014/02/entrevista-com-solange-to-aberta.html. Acesso em 15/02/2015.
Em 2012 realizaram o curta-metragem Amor com a Cidade, no qual Juliana Dorneles, uma das idealizadoras do projeto, caminha pelas cidades de São Paulo e Porto Alegre à noite, masturbando-se e fazendo sexo com estátuas, muros, chão - toda a arquitetura de uma grande cidade que se esvazia na madrugada. O subtítulo do site101 criado para divulgar o filme, “Pornografia para fora de quatro paredes”, remete à dimensão performática da pós- pornografia e marca seu distanciamento de um discurso que associa o sexo ao domínio do privado. Não se trata de filmar o cotidiano sexual pessoal, nem momentos de intimidade, mas sim de produzir um tipo de pornografia que almeja quebrar as barreiras que distinguem o público e o privado no que tange aos corpos e as sexualidades.
Fica evidente pelo uso de termos como “póspornografia” e “feminismo pró-sexo”, os links para textos de Preciado no site e o agradecimento nos créditos finais do filme à Diana Pornoterrorista e Maria Llopis, importantes figuras da cena pós-pornô de Barcelona, que há o desejo de se inserir na rede por meio de referencias que legitimam o filme enquanto tal. O uso de tais referências é uma característica comum a alguns realizadores latino-americanos, cujas primeiras produções partem dessa relação de admiração com o que tem sido realizado e pensado pela Teoria Queer e o feminismo estadunidense e europeu. O filme, no entanto, toca em questões muito particulares da história e da cultura brasileira em relação ao sexo, à marginalidade e ao espaço público, fazendo com se destaque em meio a outras produções do gênero102.
Na sequência que abre o filme, vemos Dorneles caminhar pelo viaduto Costa e Silva. “Viaduto Costa e Silva, por que te deram um nome tão ordinário? Depois de torturar tantos, te ergues imponente. A cidade não te perdoa”. A narração em off feita pela voz da própria atriz deixa claro para o espectador que a escolha do local não se deu de maneira aleatória: trata-se de uma crítica à remanescência de homenagens à ditadura na arquitetura urbana brasileira, onde nomes de governantes militantes ainda podem ser encontrados em pontes, viadutos, avenidas e praças. O primeiro plano, bem próximo de suas costas, é sucedido por uma montagem rápida com cortes secos em que, plano a plano, amplia-se o quadro para localizar Dorneles no viaduto, a pé, sozinha. A câmera na mão nos aproxima da personagem, mas insiste em manter uma distância, como se acompanhássemos voyeuristicamente o seu percurso. Ela interage com estátuas que celebram os trabalhadores da limpeza urbana no
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http://amorcomacidade.wordpress.com 102
No Brasil, é um dos poucos filmes que recebem a categorização de pós-pornográfico, fazendo-nos refletir sobre a inserção do Brasil na rede pós-pornô da América Latina.
centro de São Paulo103: agarra-se nelas, agacha-se debaixo delas, as beija, toca seus corpos e simula sexo oral.
A narração em off permanece até o fim do filme, mas a potência das imagens dificulta a atenção nas palavras ditas. “Quero te agradar”. Em um contra-plongée, a câmera dentro de suas saias contempla o roçar de suas nádegas sobre um pino de ferro, desses que têm a função de impedir que carros estacionem nas calçadas. Seu corpo causa uma disrupção na ordem pública e seu desejo confronta a arquitetura de contenção da cidade. O corpo feminino, historicamente domesticado, destinado ao confinamento privado, do lar e da família não só ocupa a rua como toma ela para si em Amor com a cidade.
Momentos em que a mulher, com seus seios à mostra, urina e masturba-se na rua são intercalados com planos detalhe de sua mão penetrando grades, como se performasse um fisting104 na praça pública. Os poucos homens que passam não se furtam em tocar seu corpo,
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O “Monumento ao Trabalhador do Asseio e Conservação e Limpeza Urbana” é uma obra do escultor Murilo Sá Toledo inaugurada pela prefeitura e governo do estado de São Paulo em 2011. As estátuas representam uma copeira, uma auxiliar de limpeza, um gari e um jardineiro.
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enquanto são observados por outros pedestres. Um gari a abraça por trás com sua vassoura. Um outro homem faz o mesmo e aperta sua bunda, tirando sua calcinha. Sua expressão é de satisfação e desejo, mas a voz off finalmente volta à nossa atenção como que para desconstruir qualquer ideia de que o corpo feminino esteja ali exclusivamente em função da excitação masculina. “As mãos ardentes dos homens não me interessam”.
Fade out. O filme perde a cor, torna-se preto e branco e assume uma linguagem documental quando um policial entra em quadro. A trilha também cessa e dá lugar ao som direto. “Eu sou sociólogo, eu estudei ciências sociais, e por isso compreendi a senhora, mas pela lei fria, é algema pra trás e vai nua mesmo na viatura”. Nessa cena, o deboche à lei, ao Estado e à ordenação urbana torna-se explícito, inclusive por meio do riso da atriz. A cena também pode ser entendida como um deboche à própria linguagem do filme, que abandona seu percurso experimental performático e expõe, através da estética documental, a presença de uma equipe que acompanha a personagem. É notável que os corpos que a mulher encontra na madrugada são em sua maioria de garis, moradores de rua, trabalhadores noturnos, em geral homens e negros. Não se veem outras mulheres que não a personagem principal e a equipe de produção. Apesar da ameaça de interromper o filme, o policial que os aborda não impede a filmagem de prosseguir. Sendo uma mulher branca amparada pelo aparato legitimatório da arte – afinal, ela não está de fato sozinha, mas acompanhada de uma equipe com uma câmera - ela não está “à toa” perturbando a ordem, mas sim o fazendo com o propósito de uma experiência social e artística, de modo que ela não está submetida, portanto, à “lei fria” que impede que indivíduos pobres, negros e “desocupados” percorram livremente a cidade. Essa sequencia abre espaço para uma reflexão sobre as dinâmicas de gênero, raça e classe nas ruas das grandes cidades brasileiras e sobre como o aparato de repressão do Estado pode ser também uma ferramenta de aprisionamento dos corpos.
Ignorando a intervenção do guarda, ela continua a vagar pela cidade, agora completamente nua. Esfrega seu corpo nos muros, no asfalto e nas escadarias. “Eu fujo dos teus bons modos”. Todas as imagens parecem repetir essa frase, de modo que a narração às vezes soa como didatismo, uma necessidade de ênfase na autonomia da mulher que já está clara pelas imagens. A narração também é prejudicada pela trilha sonora, que se mantém do começo ao fim do filme e contribui para a construção de uma mise-en-scène erótica, com músicas em ritmo de jazz e blues. Os enquadramentos das cenas de masturbação fazem alusão aos enquadramentos típicos da pornografia tradicional, cortando sua cabeça e fechando o quadro entre os seus seios e as coxas, ou apenas um plano detalhe fechado na vagina.
Esses planos, no entanto, são intercalados com momentos em que a mulher se arrasta pelo chão, urina em bancos e lambe corrimões. Ela dança sozinha com as estátuas e entra nua numa loja de conveniência. Seu corpo nu conversando e dançando com as estátuas remete imediatamente à figura do louco que, no imaginário urbano, é o mendigo, a velha, pessoas que vagam pelas cidades e cujas formas de expressão não são inteligíveis para os “sãos”. Figura incompreendida que desconcerta e/ou gera riso entre os passantes, reunindo em um só corpo o cômico e o grotesco da cultura popular.
O filme retorna às cores quando Dorneles adentra um bar aberto na madrugada. Senta- se no balcão, vestida, e levanta a blusa exibindo os seios. Os frequentadores e funcionários parecem indiferentes, como se fosse algo corriqueiro ou como se ela não estivesse ali, sensação que é reiterada pela montagem, com a repetição da imagem de um homem dormindo sentado no bar. Mais uma vez, a narração off explica o que já percebemos: “Ninguém me serve mais um copo. Não me servem mais nada. Estou invisível. Mais uma! Mais! Eu sou invisível”. Na pornografia tradicional, convenciona-se que o espectador em potencial é do gênero masculino. Desse modo, os filmes pornográficos comerciais são em sua grande maioria feitos por e para o desejo dos homens heterossexuais. A invisibilidade da mulher em Amor com a Cidade não é, senão, portanto, a invisibilidade do desejo feminino que não está a serviço do olhar do homem heterossexual. Após o bar, ela sobe nua as escadas da Catedral da Sé, em São Paulo. Em um dos planos mais belos do filme, suas pernas abertas encontram-se em primeiro plano, com a igreja católica ao fundo, enquanto Juliana se masturba.
Nos portões da catedral, ela remove suas roupas sorrindo. Um morador de rua senta-se ao seu lado. Olha por baixo de sua saia, observa sua vulva descoberta com curiosidade e espanto, enquanto a mulher apenas continua a se tocar e ri de algo que o homem fala, mas que não conseguimos ouvir. O sorriso que se repete diversas vezes ao longo do filme ilustra o deboche às regras e leis que tentam constringir o corpo sexual e limitá-lo ao privado. Distinto de uma tradição na literatura e no cinema da figura do flanêur, sempre masculina, em Amor com a cidade é a mulher que vaga sozinha pelas ruas, rejeitando o espaço seguro do lar e da própria feminilidade. Em Amor com a cidade, o corpo fala a linguagem da praça,
(...)"um tipo particular de comunicação", configurado a partir da ausência das construções que especializam as linguagens oficiais, seja a da Igreja, a da Corte ou a dos tribunais. Uma linguagem na qual predominam, no vocabulário e nos gestos, as expressões ambíguas, ambivalentes, que não apenas acumulam e dão vazão ao proibido, mas também, ao operar como
paródia, como degradação-regeneração, "contribuíam para a criação de uma atmosfera de liberdade". (BARBERO, 2013, p. 93)