PROJEÇÕES QUEER DE MEMÓRIAS AFETIVAS
Neste capítulo analiso os filmes que trazem no cerne de suas narrativas um resgate de mo- mentos históricos, como a cena LGBT na Porto Alegre dos anos 1970, 1980 e 1990 nos filmes Meu tempo não parou: amor em Tempos de AIDS (Sílvio Barbizan e Jair Giacomini, 2008) e Flores de 70 (Fernando Cruxen, 2008). Ambos os filmes traçam um panorama de como os sujeitos transvia- dos enfrentaram o preconceito, onde dançavam, as noites nas boates, a censura e perseguição aos LGBT encampada pela ditadura civil-militar, as estratégias de “pegação” e como tudo mudou com a chegada da AIDS. Desse modo, o maior desafio dessas duas obras é não expor os seus personagens de maneira preconceituosa e discriminatória, nem reduzir tudo a uma série de histórias tristes, em função das tragédias que a AIDS causou.
Também analiso como estes documentários exercem uma vontade de memória a respeito de algumas personagens históricas, buscando compreender como estes filmes se ocupam dos traços de uma memória viva, como constituem-se como “um lugar de memória” e como tal proposta narrativa pode projetar representações e estéticas queer. As personagens que figuram nestas obras são: Gilda, famosa travesti das ruas de Curitiba retratada no filme Gilda, o Beijo na boca maldita (Yanko Del Pino, 2008); Ivo Rodrigues, a primeira drag queen da cidade de Uruguaiana no filme Ivo e Suas meninas (2005); e o escritor homossexual Caio Fernando Abreu no filme Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes ( Bruno Polidoro e Cacá Nazário, 2013). Este último é um documentário que não faz concessões para aqueles que não estão minimamente familiarizados com a obra literária do escritor gaúcho, e em seudesejo poético , recusa qualquer modus operandi de um documentário tradicional. Caio Fernando Loureiro de Abreu nasceu no dia 12 de setembro de 1948, na cidade gaúcha de Santiago. No ano de 1963 mudou-se ainda jovem para Porto Alegre e na capital passou pelos cursos de Letras, Artes Cênicas e Jornalismo da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), não concluindo nenhum dos cursos. Como ele mesmo dizia em seus escritos, era um es - trangeiro em toda parte e passou a vida trafegando entre as cidades de Londres, Paris, Berlim, São Paulo, Porto Alegre, Amsterdam e Saint Nazárie. Caio foi dramaturgo, contista, romancista, jorna- lista e veio a falecer em Porto Alegre, no dia 25 de fevereiro de 1996, vitimado pelo HIV. Assim po- deríamos escrever uma breve biografia do escritor ou construir, inclusive, um registro audiovisual de sua vida e obra, de maneira expositiva e convencional. Mas é justamente o oposto disso que faz Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes. Em 2013, ano em que se completou 16 anos da morte do es- critor, os realizadores Bruno Polidoro e Cacá Nazário lançaram o documentário, que ao longo dos seus 74 minutos de duração nos apresenta “um lugar de memória afetiva” que chama atenção pela
narrativa e estética poética inteiramente permeadas pela atmosfera pessoal da literatura feita pelo escritor, recusando os alicerces do tradicional modo expositivo de documentarismo.
Tomaim (2013), inspirado pelo conceito de “intencionalidade histórica” de Ricoeur (2010), “lugar de memória” (NORA, 1993) e “mídia de memória” (ASSMANN, 2011), argumenta que con- siderar a narrativa documentária como um “lugar de memória” devido a sua intencionalidade his- tórica significa reconhecê-lo como uma estratégia narrativa chave para o acesso às nossas memórias afetivas. Este acesso acontece tanto para aqueles personagens ou testemunhas que narram as suas pró- prias histórias dentro de outra narrativa, isto é, dentro do documentário, como também para os especta - dores dessa narrativa e para o próprio documentarista que busca atualizar a história/memória por meio de rastros, vestígios ou fragmentos de um passado que agora projeta-se no presente. Há, então, uma me - mória afetiva partilhada. Ainda segundo o autor, “o filme documentário ao exercer essa atividade de luto – isto é, não deixar que os rastros se apaguem ou sejam esquecidos – revela-se como refúgio de uma memória viva.” (TOMAIM, 2013, p.25) Já para Assmann (2011), em vista da sociedade atual pouco valorizar a narrativa oral como uma forma de transmissão da herança cultural, a “memória experi- encial” das testemunhas só pode agora ser perpetuada de geração a geração se for “produzida” como uma “memória cultural” que, por sua vez, é artificial e só supera as épocas por que é resguar- dada em dispositivos/textos normativos, que possuem certa “construção formal” e constituem-se como “mídias de memória”, ou seja, responsáveis pela eternização e suporte dessa memória. Entre essas mídias está o documentário, que já possui certa tradição de recordação.
Ainda de acordo com Tomaim (2013), para que se possa compreender o papel do documentá- rio como uma “mídia da memória” é necessário fazer uma distinção entre o que a Asmann denomi- na de “procedimento de armazenamento” e “processo de recordação”. Assmann busca explicar que a memória humana também possui capacidade de armazenamento de memória, pois nem de longe isso seria uma exclusividade de dispositivos técnicos. No entanto, como o ato de recordar pouco tem de voluntário, para a autora toda recordação implica em um deslocamento, uma distorção, uma deformação do que foi lembrado. Assim, ao pensar a memória como uma potência, Assmann tam- bém argumenta que é preciso compreendê-la para além de um “recipiente protetor” e que ali mesmo reside uma força com leis próprias de recordação: “o ato de armazenamento acontece contra o tem- po e o esquecimento, cujos efeitos são superados com a ajuda de certas técnicas. O ato da recorda- ção, por sua vez, acontece dentro do tempo, que participa ativamente do processo” (ASSMAN, 2011, p.34). Desse modo, ao unir as reflexões de Tomaim (2013) e Asmann (2011), é possível afir- mar que a própria construção do documentário como um lugar de memória é, por si só, um ato de recordar voluntário, além de todas as possibilidades de deslocamentos e distorções da imagem e da memória do sujeito, momento ou situação que está sendo recordada e representada em retratos
fílmicos, pois
enquanto os processos de recordação ocorrem espontaneamente no indivíduo e seguem re- gras gerais dos mecanismos psíquicos, no nível coletivo e institucional esses processos são guiados por uma política específica de recordação e esquecimento. [...] o salto entre memó- ria individual e viva para a memória cultural e artificial é certamente problemático, pois traz consigo o risco da deformação, da redução e da instrumentalização da recordação. (ASSMANN, 2011, p. 19).
Assim como Assmann, Pierre Nora também argumenta que “não há memória espontânea, que é preciso criar arquivos, que é preciso manter aniversários, organizar celebrações, pronunciar elogios fú - nebres e notariar atas, porque essas operações não são naturais”(NORA, 1993, p.13). Entre essas ope- rações, destaco aqui o filme documentário. De agora em diante é necessário ter em mente que quando me refiro a um documentário como lugar de memória é no sentido de evidenciar a existência de uma vontade de memória, por exemplo, que Sobre sete ondas verdes espumantes foi produzido no bojo de uma luta contra o esquecimento de Caio Fernando Abreu e, por isso, trata-se de uma narrativa sujeita a deslocamentos e distorções de memória.
Mas além de podermos considerá-lo um documentário que se ocupa de um lugar de memória afetiva, Sobre sete ondas verdes espumantes também movimenta vestígios históricos organizados através do itinerário das imagens, tal qual como um filme de estrada, expondo também um proble- mático dialogismo entre cinema e literatura. É através de todas essas explorações estilísticas, estéti- cas e narrativas que o filme representa Caio e, portanto, não poderemos ignorá-las em nosso itinerá- rio analítico para compreender as asserções transviadas feitas a respeito do escritor. É preciso con- siderar, nesse momento de análise, que apesar de termos como objetivo maior compreender as pos- sibilidades de representações queer através das personagens figuradas em todos os filmes, não é possível se esquivar de que cada filme é um universo único, que apresentam em sua concepção par - ticularidades estéticas e narrativas. Portanto, o percurso analítico fará alguns “malabarismos” para compreender como um documentário poético opera um dialogismo cinematográfico-literário e afirma-se como um lugar de memória afetiva ao representar a vida e a obra de Caio F (enquanto es - critor homossexual que explorou em suas obras uma estética homoerótica) em uma perspectiva queer.
Depreciar e estereotipar Caio Fernando devido sua orientação sexual e sua literatura, por exemplo, não faria da obra um filme com elementos queer, muito menos um filme queer. E de an- temão, adiantamos que depreciar é algo que o filme não faz. No entanto, representar Caio de uma maneira asséptica, também não faria da obra um documentário queer, até porque, Caio não produziu uma literatura asséptica, mas explorou uma literatura excêntrica, com personalidades descentrali-
zadas, marginais e que “não deram certo”. Antes de seus textos se popularizarem vastamente pelos murais das redes sociais, Caio Fernando foi durante muito tempo deixado fora das leituras seletivas de universidades e de seus vestibulares. Foi, assim como a escritora lésbica Cassandra Rios, rejeita- do nas escolas por tratar de temas polêmicos para a sociedade, como AIDS, travestilidades e homos- sexualidades. Como lembra Harold Bloom (2001), a obra de Caio Fernando Abreu pode ser classifi- cada como aquela literatura que faz parte de uma “escola do ressentimento, na qual se inclui as produções literárias de gays, transexuais, lésbicas, mulheres, negros, moradores de subúrbio, todos aqueles e aquelas que foram negligenciados pela literatura canônica. Por fim, resgatar e problemati- zar a imagem de Caio Fernando Abreu enquanto homossexual e sua literatura com forte carga ho- moerótica pode (ou não) fazer de Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes uma narrativa que trata so- bre uma vontade de memória, ou então, um compromisso queer em recordar sobre a vida e a obra do escritor.
Como toda voz, a fílmica tem tonalidades distintas que são um indicativo da atitude e da individualidade do cineasta diante do mundo e do outro a serem representados no filme. Com base nessas diferenças e na taxonomia das narrativas documentais desenvolvidas ao longo no século XX, Bill Nichols (2012) constrói uma tipologia dos modos de documentários que nos mostra que este gênero cinematográfico possui alguns subgêneros, como o modo expositivo, observativo, participativo, reflexivo, performático e poético. É dentro deste último, o modo poético, que localizamos Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes (2013), pois o filme possui uma postura ética que“enfatiza mais o estado de ânimo, o tom e os afetos do que as demonstrações de conhecimento ou ações persuasivas que se fazem presentes nos outros modos” (NICHOLS, 2012 p.139). Ainda segundo o autor, o modo poético de documentário compartilha de um terreno comum com a vanguarda modernista, pois abandona as convenções tradicionais de produção, roteiro, montagem e narração para explorar associações e padrões que envolvem ritmos temporais e justaposições espaciais, além de buscar uma forma de figurar a realidade e seus sujeitos por meio de uma visão fragmentada, subjetiva e até vaga ou incoerente:
Essas características foram muitas vezes atribuídas às transformações da industrialização, em geral, e aos efeitos da primeira guerra mundial, em particular. O acontecimento modernista já não parecia fazer sentido em termos realistas e narrativos tradicionais. A divisão do tempo e do espaço em múltiplas perspectivas, a negação de coerência a personalidades sujeitas a manifestações do inconsciente e a recusa de soluções para problemas insuperáveis cercavam-se de uma sensação de sinceridade, mesmo quando criavam obras de arte confusas ou ambíguas em seus efeitos. (NICHOLS, p. 2005. p.140)
documentário, isto não significa que tais filmes não possibilitem maneiras alternativas de transmitir conhecimento ou não possam dar sequência a um argumento ou ponto de vista específico, ou mesmo apresentar proposições para problemas que necessitem de solução. Para Nichols, os documentários poéticos, assim como os outros subgêneros, também retiram do mundo histórico sua matéria-prima – “a diferença é que dão prioridade à maneira pela qual esses planos podem ser selecionados, arranjados e narrados para produzir uma impressão poética” (NICHOLS, 2012, p.140). No próprio Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes podemos visualizar a poética do filme em seu engajamento literário já na narração organizada em torno de sete capítulos – as sete ondas verdes espumantes. Cada onda traz algumas tessituras que permeiam a obra literária e a vida de Caio, pois o próprio mar é um elemento constantemente presente em vários dos livros do escritor. O filme é composto, então, pelos seguintes “capítulos”: 1. a onda de solidão; 2. do espanto; 3. do amor; 4. da melancolia; 5. do transbordamento; 6. do ir-remediável e, por fim, 7. do Caio estrangeiro para além dos muros. Dentro destes capítulos, trechos de contos, cartas e bilhetes são lidos por amigas e amigos do escritor, como Adriana Calcanhotto, Gil Veloso e Maria Adelaide Amaral, sendo leituras e interpretações emocionalmente engajadas. Além disso, trechos dos textos de Caio Fernando Abreu surgem na tela, aliados às tomadas históricas, fotografias congeladas, materiais de arquivo e imagens colorizadas. As escolhas dos planos, enquadramentos, ângulos, ambientações e materiais de arquivo imprimem com força tanto uma estética poética do filme, como também contribuem para reforçar os sentimentos e as sensações homoeróticas explorados pelas imagens.
A primeira sequência da obra abre com um vídeo de Caio Fernando Abreu recitando um trecho do poema Caso Pluvioso, de Carlos Drummond de Andrade: “E quanto mais as ondas me levavam, as fontes de Maria mais chuvavam, de sorte que com pouco, e sem recurso, as coisas se lançaram no seu curso, e eis o mundo molhado e sovertido sob aquele sinistro e atro chuvido.” A partir daí, o filme seguirá um itinerário tão molhado e “chuvido” quanto o poema de Drummond. Após o vídeo de Abreu, a câmera viaja por algumas ruas e céus, o título em tom esverdeado surge no canto esquerdo da tela e logo depois dá espaço para planos detalhes intercalados do corpo de uma estátua e de um jovem rapaz. Na sequência, o título Onda 1-Solidão surge no centro da tela e dá início, então, ao primeiro capítulo da obra. Um corpo nu de um jovem rapaz (interpretado por Henrique Larré) volta a aparecer enquadrado em um plongé de close up. No decorrer da cena, os close ups e planos detalhes vão intercalando-se e explorando de forma íntima seu rosto, suas mãos, seus ombros, suas costas, seus quadris e pés. Nesse momento, a voz off irrompe na narrativa lendo o seguinte trecho do conto Harriet, do livro O Ovo Apunhalado:
Sabe que o meu gostar por você chegou a ser amor?! Pois eu acordava no meio da noite só pra ver você dormindo. Meu deus, como você me doía de vez em quando. Um dia vou te encontrar no meio de uma praça de inverno, numa tarde, e aí meus braços não vão ser suficientes para abraçar você e a minha voz vai querer te dizer tanta, mas tanta coisa que eu vou ficar parado no meio da praça, só te olhando e pensando: meu deus, como você me dói de vez em quando (Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes, 2013).
Os planos detalhes e closes ups que a câmera faz do corpo e do rosto do rapaz enquadrado na tela se aproxima e muito da descrição que Caio Fernando Abreu fez da personagem em seu conto, como pode ser visto no seguinte trecho:
Essa foi a primeira vez que eu vi os pés dela. Estavam descalços e um pouco sujos. Os pés dela eram os pés que a gente esperava de uma Harriett. Pequenos e brancos, de unhas azuladas como de crianças. Eu queria muito ficar olhando para seus pés porque achei que só tinha descoberto Harriett na hora dela ir embora. (ABREU, 1992, p. 35)
A cena segue em frente exibindo a pele do jovem que começa a umedecer e as gotas de água ficam nítidas através de planos detalhes frontais e laterais, enquanto ao fundo irrompe o som do vento e o murmúrio das ondas do mar que se confundem com a respiração ofegante da personagem. Aqui já podemos notar outros vínculos entre a estética poética e cinema/literatura que são interessantes para nossa análise. Primeiramente, temos um rapaz tendo seu corpo explorado pelas lentes da câmera, como se esta quisesse construir uma descrição minuciosa de sua pele, dos seus membros, dos movimentos e dos sons do seu corpo, tal qual como Caio Fernando Abreu costumava fazer nas passagens de alguns de seus contos literários que exploram o corpo e a homossexualidade. A pele molhada do rapaz em cena e o ruído das ondas do mar são uma constante em todas as obras do escritor, como nos contos Garopava mon amour (livro Pedras de Calcutá) e na novela Marinheiro (livro Triângulos das Águas). O conto Terça Feira Gorda (Livro Morangos Mofados) também nos mostra corpos inundados pelas ondas do mar, com forte descrição imagética do ruído do vento, do quebrar das ondas, dos corpos e da respiração ofegante das personagens.
Figura 1: abertura da primeira onda do longa-metragem, fazendo referência ao conto Harriet, do Livro o Ovo apunhalado. Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazário, 2013
Figura 2: sequência de close ups e planos detalhes do corpo da personagem, também fazendo referência à obra do escritor. Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazário, 2013.
Figura 3: sequência de close ups e planos detalhes do corpo molhado. Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazário, 2013.
A sexualidade e o homoerotismo também ficam evidentes na terceira onda do longa- metragem, intitulada Amor. O capítulo abre explorando, principalmente, fotografias em preto e branco de corpos nus masculinos, exibindo em planos detalhes pernas, pés, braços, ombros, pelos e cabelos, tendo sempre o mar como pano de fundo. Novamente vemos uma descrição – em forma de imagem cinematográfica – do que um dia Caio Fernando já escrevera. Em um dos momentos em que as fotografias seguem ganhando a tela, a voz off faz a leitura do seguinte trecho do Livro Por onde andará Dulce Veiga:
Pedro era tão claro que, no escuro, quando estava nu, eu ficava olhando para ele à espera de que sua pele fosforecesse como roupa branca na luz negra. Tinha sardas miúdas nos ombros, manchas de ouro. Gosto de sal, cheiro de terra molhada pela primeira rajada de chuva, um triângulo de pelos nas costas, logo abaixo da cintura. Mordi sua nuca, ele gemeu. Passamos dias assim, Pedro e eu, um dentro do outro. O cheiro, os líquidos, os ruídos das vísceras. O que era de quem, dentro ou fora, nós não sabíamos mais. As secreções, as funduras (Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes, 2013).
Através dessas duas sequências apresentadas, fica evidente como o documentário busca imprimir na tela uma fidelidade a estética literária empreendia pelo escritor. Assim, o que merece atenção nessas duas sequências descritas é que justamente a literatura e a figura de Caio Fernando Abreu é o que permitem os encontros e desencontros de Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes com uma narrativa/estética queer. Inicialmente, alguns traços queer podem ser notados no que diz respeito à valorização dos corpos presentes na obra. Se Butler (2003) e outros teóricos queer inspirados em Foucault (1988) reiteram que ao longo da história as instituições sociais trabalharam sistematicamente para adestrar os dóceis corpos da diferença, fazendo da sexualidade uma estratégia histórica de regulação e ordem social, o filme em questão contempla todo o corpo e procura extrair do mesmo as diferentes experiências de erotização. Ainda que a obra explore um corpo designado de forma essencialista como masculino – e o reifica como masculino de forma erótica– é através deste corpo que também podemos notar a descentralização das zonas erógenas, aquelas eleitas como únicas possíveis de prazer e gozo pelo sistema sexo/gênero, como argumenta Preciado (2014). Os planos detalhes das diferentes partes dos corpos – dedos, braços, quadris, coxas, pés, cintura, pernas e ombros –, são representados na obra como zonas de desejo e prazer homoerótico que desafiam, principalmente, as premissas da heterossexualidade compulsória (RICH,